Jakub Guziur

Bob Dylan

mezi obrazy

Intermediální zkoumání

Recenzovali:

Prof. PhDr. Josef Jařab, CSc., dr. h. c.

Doc. PhDr. Miroslav Černý, Ph.D.

Text © Jakub Guziur, 2016

ISBN 978-80-7511-288-0

ISBN 978-80-7511-289-7 (epub)

ISBN 978-80-7511-290-3 (pdf)

Úvodem

Dylanovské eseje shromážděné v tomto svazku spojuje problematika obrazu a jeho významovosti. Andrew Kelly v úvodu katalogu k výstavě Dylanových výtvarných prací napsal: „Dylana posuzujeme především jeho hudebním dílem; nevnímáme ho jako umělce v nejširším významu, kterým skutečně je.”1 Následující texty se proto neomezují pouze na Dylanovy obrazy básnické, věnují se rovněž obrazům filmovým a výtvarným. Zamýšlejí se nejen nad uměleckým obrazem jako základním prvkem Dylanovy poetiky, ale i nad obrazy jeho persony, které představují důležitou součást umělcova díla.

Podobně jako v knížce Mýtus Boba Dylana,2 na niž tyto eseje přímo navazují, i zde má zkoumání Dylanových prací poukázat na některé zákonitosti současné západní kultury. Hodnoty utvářející toto kulturní prostředí jsou natolik odlišné od hodnotového základu tradičního západního chápání kultury, že je nutno používat označení post-kultura.3 Bez tradičně chápané kultury je ovšem post-kultura stěží myslitelná – svébytně ji zužitkovává.4 Z tohoto důvodu je v následujících esejích značná pozornost věnována avantgardní estetice, konkrétně estetice angloamerických modernistů, na niž Dylan jakožto ryze post-kulturní umělec svérázně navázal.

1 Andrew Kelly: „Mood Swings“, In Bob Dylan: Mood Swings – Iron Works, Londýn, Halcyon Gallery, 2013, s. 9. Dále citováno jako „Kelly, Mood“.

2 Viz Jakub Guziur: Mýtus Boba Dylana, Praha, 65. pole, 2014.

3 Vycházím z myšlenek významného kritika George Steinera, viz např. George Steiner: In Bluebeard’s Castle – Some Notes Towards the Re-definition of Culture, Londýn, Faber & Faber, 1974, s. 51–74, srov. Jakub Guziur: Slepnoucí Apollon, kastrovaný Dionysos: Pohledy na kulturu v moderní době, Praha, Pulchra, 2010, s. 37–46.

4 Srov. např. Hannah Arendtová: Mezi minulostí a budoucností, Brno, Centrum pro studium demokracie a kultury, 2002, s. 181–183.

Bob Dylan a ideogram

Z obdivu k avantgardnímu umění, a to nikoli pouze dílu angloamerických modernistů, jehož znalost mu na přelomu padesátých a šedesátých let 20. století zprostředkovali beatnici, se Dylan vyznal mnohokrát, v rozhovoru s americkým kritikem, scénáristou a režisérem Cameronem Crowem, který je součástí komentované kompilace Dylanových písní Biograph (1985), prohlásil: „Jako by to na mě čekalo, byl jsem tím ovlivněn stejně silně jako Elvisem Presleym. Pound, Camus, T. S. Eliot, E. E. Cummings, většinou američtí vystěhovalci žijící v Paříži a Tangeru. Burroughs, Nova Express, John Rechy, Gary Snyder, Ferlinghetti, Obrazy zaniklého světa, novější básníci a folková hudba, jazz, Monk, Coltrane, Sonny a Brownie, Big Bill Broonzy, Charlie Christian... ze všeho ostatního zbyl jenom prach.“5

V působivých vzpomínkách na učňovské období v newyorské Greenwich Village, které tvoří rámec jeho vzpomínkové knihy Kroniky (Chronicles, 2004), Dylan popisuje, jak silně ho zasáhl Brechtův text písně ,Pirate Jenny‘ (Seeräuber Jenny, 1926)6. Uvědomil si, že působivost písně spočívá v jejím ztvárnění, které mu připomínalo avantgardní umění, konkrétně Picassovu Guernicu, a začal se tehdy snažit podobné postupy uplatnit v soudobém americkém populárním umění.7 V souvislosti se svými ranými významnými díly, například ,Mr. Tambourine Man‘ (Hráč na tamburínu), ,It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)‘ (Nic se neděje, mami [Jenom krvácím]), ,A Hard Rain’s A-Gonna Fall‘ (Blíží se prudký déšť), dokonce tvrdí: „Kdybych nešel do Divadla de Lys a neslyšel tam Pirátku Jenny, asi bych je nikdy nesložil, protože by mě nenapadlo, že je možné takové písně psát.“8

K avantgardnímu umění Dylan nepřistupoval jako vzdělaný a kultivovaný zastánce tradiční kultury, ale jako typický představitel poválečné post-kultury – vždyť zásadní roli při jeho uměleckém zrání kromě Brechtovy písně a básní Artura Rimbauda (1854–1891) sehrál i bluesman Robert Johnson (1911–1938).9 Na rozdíl od kultury tradiční je post-kultura bezpodstatná, nevyrůstá z kultivace a kultického uctívání, ochraňování a šíření trvalých hodnot. Je to prostředí všeobjímající, bezrozporné a většinou zcela netečné. Neustálé proměny její podoby jsou dány charakterem jejího momentálního obsahu, jehož součástí se mohou stát (zúžíme-li význam termínu kultura na oblast umění) jakékoli umělecké postoje, metody a hodnoty, pokud jsou ovšem dostatečně smyslově působivé a zároveň vhodně personalizovatelné.10 Význam Dylanova přínosu americké populární kultuře z určitého pohledu spočívá v tom, že se mu podařilo vypracovat, úspěšně používat a prosadit populární obdobu umělecké metody, která bývá v avantgardním umění označována jako ideogramická. Tuto metodu do kontextu angloamerického avantgardního umění uvedl v první polovině 20. století americký modernistický básník Ezra Pound (1885–1972).

5 Cit. in. Cameron Crowe: „Liner Notes“, In Bob Dylan: Biograph, Columbia, 1985; Sony/Legacy, 2011, s. 3.

6 Viz Bob Dylan: Kroniky, Praha, Argo, 2005, s. 253–257, dále citováno jako „Kroniky“; Bob Dylan: Chronicles, Londýn, Simon & Schuster, 2004, s. 272–276, dále citováno jako „Chronicles“.

7 Viz Kroniky, s. 256–257; Chronicles, s. 275–276.

8 Kroniky, s. 267; Chronicles, s. 287; upravený překlad Jiřího Popela. Vliv Bertolda Brechta na raného Dylana nebyl pouze konceptuální a formální. Jak upozorňuje Alex Ross, Dylan od něj převzal název své skladby ‚The Times They Are A-Changin’ (Časy se mění); viz Alex Ross: Zbývá jen hluk – Naslouchání dvacátému století, Praha, Argo – Dokořán, 2011, s. 182; přeložil Petr Kopet. Jde o „song“ ze hry Kulatolebí a špičatolebí (Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, 1932–1934), který se v překladu Ludvíka Kundery nazývá „Všechno se mění“; Bertold Brecht: Songy – Chóry – Básně, Praha, Československý spisovatel, 1978, s. 93.

9 Viz Kroniky, s. 260–267; Chronicles, s. 280–288.

10 Avantgardní umění proto dnes působí důvěrně známým dojmem, často dokonce uklidňujícím; mnohokrát bylo post-kulturou absorbováno.

I. Obrazy dění, dění obrazů – Poundův ideogram a jeho analogie

Pohyb proniká všemi směry

jako elektřina z obnaženého drátu.11

Ernest Fenollosa – Ezra Pound

Poundovo pojetí ideogramu vychází ze dvou do jisté míry souvisejících zdrojů. První představuje avantgardní básnický směr zvaný imagismus, jehož poetiku Pound, společně s britským filosofem a básníkem T. E. Hulmem (1883–1917), v první polovině druhého desetiletí 20. století utvářel a v řadě vlivných esejů prosazoval.12 Imagistická poesie se vyznačovala přímostí, s níž zobrazovala daný předmět či téma, výrazovou hospodárností a hudebností verše.13 Základem Poundova projektu radikální modernistické poesie,14 která v té době výrazně zaostávala za avantgardním výtvarným uměním i hudbou, je přesvědčení o obrazivé síle jazyka. Imagistickou báseň je proto třeba vnímat jako sled verbálních obrazů, přičemž obraz (image) Pound vymezil jako „to, co v daném časovém okamžiku představuje intelektuální a citový celek“.15

Za příkladnou imagistickou báseň bývá považováno známé Poundovo dvojverší „Na zastávce metra“ (In a Station of the Metro, 1913):

Zjevení těch tváří v davu;

Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi.

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.16

Báseň představuje juxtapozici, parataktické spojení dvou svébytných básnických obrazů; první zachycuje okamžik, kdy se z anonymní hmoty davu v metru vydělí lidské tváře; druhý zobrazuje zčernalou větev, na níž se zachytily okvětní lístky nějaké květiny. Souvislost obou obrazů není v tradičním významu sy-logická; druhý obraz by neměl být považován za metaforickou obdobu prvního, odpor vůči symboličnosti a metaforičnosti Pound vyjádřil jasně: „Přiměřeným symbolem je vždy přirozený předmět.“17 Uspořádání obrazů ovšem náhodné není; jde o jednoduchou ideogramickou strukturu dvou obrazů, jejichž významotvorný vztah – a takto i význam celé básně – čtenář vědomě či podvědomě na základě svých dispozic a zkušeností dotváří sám. Význam básně není čtenáři předkládán definitivní, měl by vyvstat z „montáže” konkrétních smyslových vjemů.

Lze se ku příkladu domnívat, že druhý obraz představuje analogické zpodobení citové reakce člověka v situaci představené obrazem prvním. Druhý obraz by měl navodit odpovídající citové naladění, které je pro dotváření významu básně zásadní. Během četby probíhá neustálá re-konstrukce významu básně, která jako taková představuje rozvrh struktury otevřené nejen významově, ale často i formálně, jak lze doložit na vynalézavé Poundově básni „Papyrus“ (1916):

Jaro …

Příliš dlouho …

Gongulo …

Spring …

Too long …

Gongula …18

Pravá část „papyru“ se očividně nedochovala; moderní čtenář je zde veden k důvěrnému rozhovoru, skutečnému setkání, se „starým“ textem. Kdyby se byl původní zápis zachoval, šlo by pravděpodobně o tradiční báseň, takto je ovšem na místě mluvit opět o ideogramické struktuře, přičemž druhý obraz je nutno považovat za nepřítomný – podněcuje zde právě viditelná, významuplná nepřítomnost. Konfrontace s fragmentárností by měla vzbuzovat touhu po celostní zkušenosti. V tomto ohledu lze obě Poundovy básně považovat za zárodečné modely, podněcující vnímání světa jako celistvě smysluplné struktury,19 což je představa v moderní době uskutečnitelná jen obtížně.

Druhým zdrojem, který Poundovi umožnil ideogramickou metodu hlouběji myšlenkově zakotvit a ambiciózně rozvinout nejen jako metodu estetického vyjádření, ale jako „nástroj k získávání a předávání vědění“,20 byly úvahy amerického orientalisty Ernesta Fenollosy (1853–1908), jehož písemná pozůstalost mu byla v letech 1913 a 1914 svěřena.21

Z tohoto plodného setkání vzešly – v anglofonním kontextu přelomové22 – překlady čínské poesie a souboru her napsaných tradiční japonskou divadelní formou nó a především rozsáhlá esej Čínský písemný znak jako básnické médium (The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, 1920), kterou Pound upravil a připravil k vydání.23 Fenollosovy odvážné myšlenky sehrály ve vývoji Poundova myšlení katalyzační roli; jeho chápání podstaty čínského ideogramu jako „prostředku k přenosu a záznamu myšlenky“24 podle Pounda zdůrazňuje rozdíl mezi tím, „jak je podstatný čínský způsob myšlení, a tím, jak je nepodstatná či zavádějící značná část myšlení a jazyka evropského“.25 Výraznou slabinu západního myšlení podle Pounda představují aristotelská logika, která světu ukládá nepřirozené uspořádání, a sklon k abstrakci, chápané jako odhlížení od konkrétního.26 Čínské ideogramy zpodobující obecnější pojmy ale byly přinejmenším do určité doby27 založeny na obrazech toho, „co všichni ZNAJÍ“.28 Čínský ideogram pro „červenou“ vznikl uspořádáním zjednodušených znaků pro růži, třešeň, rez a plameňáka,29 znaky původně názorně zobrazovaly určité předměty nebo jevy a mnohé z nich si tento charakter uchovaly dodnes,30 jak Pound dokládá na následujícím příkladu,31 přejatém z Fenollosovy eseje:

Jelikož je obecné tvrzení „platné pouze ve VZTAHU ke známým předmětům nebo faktům“,32 čínština podle Fenollosy a Pounda musela zůstat jazykem básnickým,33 a jakožto médium myšlení zabránila, aby se uvažování příliš vzdálilo životu a světu.34 Daný „význam“ ideogram nepředkládá v určité podobě jako fakt nebo myšlenku,35 je strukturou pečlivě zvolených konkrétních obrazů, zachycujících děje nebo jevy, které podněcují proces utváření významu. Význam se děje, je vždy osobní a tento proces musí proběhnout ve čtenářově mysli.36 Fenollosa a Pound zdůrazňovali, že myšlení se – stejně jako cítění – odehrává,37 statický popis „myšlenky“ nebo „pocitu“ je proto většinou zavádějící. Slovy Henriho Michauxe: „Chudá syntaxe [čínštiny] nechává místo pro odhadování, pro tvořivost, vytváří prostor pro poesii. Myšlenka [povstává z] mnoha zdrojů.“38

Pound v souvislosti s ideogramickou metodou psal o „shromažďování nezbytných součástí myšlenky“,39 ideogram ovšem nelze chápat jako pouhý shluk představ a jevů, je založen na hybné síle obrazů (imagomotorika) a jako takový vždy zpodobuje a analogicky podněcuje dění. Juxtapozice obrazů v ideogram podle Fenollosy a Pounda „nevytváří třetí věc, ale naznačuje určitý základní vztah mezi nimi“,40 přičemž takové „vztahy jsou skutečnější a důležitější než věci, které spájejí“.41

Pound v zásadě souhlasil s Fenollosovým chápáním světa jako neustávajícího procesu a s jeho předpokladem, že větnou strukturu všem jazykům vtiskla původně samotná příroda,42 oslovovalo ho přesvědčení, že „podstatné jméno, izolovaná věc, v přírodě neexistuje“, že je třeba mluvit spíše o „styčných bodech“ nebo „průsečících“43 dějů. Neexistuje „věc“, statická masa, s níž musí něco pohnout, vše je stupňovaným přenosem energie. Svět JE slovesný. Čínské znaky jakožto „živé obrazové zkratky přírodních procesů“44 na rozdíl od západních jazyků nevytvářejí pomýlenou představu o světě rozlišováním podstatných jmen a sloves45 – v ideogramu „oko vidí jednotu podstatného jména a slovesa: věci v pohybu, pohyb ve věcech“.46 Proto tato metoda, spočívající v „prezentování jedné fasety za druhou“, umožňuje nakonec „proniknout pod mrtvý a znecitlivělý povrch čtenářovy mysli, do její součásti, která vnímá“.47

V původní verzi básně „Na zastávce metra“ –

Zjevení těch tváří v davu :

Okvětní plátky na vlhké, tmavé větvi .

The apparition of these faces in the crowd :

Petals on a wet, black bough .48

– Pound typograficky rozdělil oba verše na tři základní „obrazy“, jakési semantické a rytmické jednotky,49 což jinak poměrně statickou báseň dynamizuje a vizuálně přibližuje zápisu čínských znaků. Prostřednictvím paratakticky spojených obrazů, oněch „zářivých detailů“,50 které jsou podobně jako čínský znak utvářeny a vedeny přírodním děním, se lze – v jakémkoli jazyce – dobrat přirozeného základu jeho existence: tvorby.51 K obecným závěrům ale musí dospět každý sám pečlivým zkoumáním jednotlivin – ideogram je „déšť konkrétních atomů“.52

Tento „přirozený“ estetický a gnozeologický model53 podle Pounda představuje vhodný prostředek, jímž je možné zacelit ránu, která se v západní mysli bolestivě rozevřela mezi jazykem a přírodou,54 mezi člověkem a světem. Ideogramická metoda předpokládá, že mezi označujícím a označovaným (stejně jako mezi etikou, estetikou a gnozeologií) panuje osmotický vztah vzájemného prostupování; umožňuje nenásilně a autenticky poznávat svět, který se v řeči sám člověku ukazuje a nechává se uměleckou formou zpodobit.

Pound si byl vědom problémů, které zaměstnávaly vlivné dobové filosofy – Friedricha Nietzsche (1844–1900), Henriho Bergsona (1859–1941), Edmunda Husserla (1859–1938) a další. Nedomníval se, že bychom byli schopni poznat „věc o sobě“, nedůvěřoval tradičnímu evropskému pojetí příčinnosti, domníval se, že vnímáme pouze sled jevů.55Pozitivisticky chápaného vědeckého snažení si nevážil; psal-li o vědcích s úctou, podobali se husserlovským fenomenologům spíše než přírodovědcům.56 Poundův ideogram představuje ambiciózní model záměrně se vyhýbající abstrakcím, které Nietzsche v raném textu „O pravdě a lži ve smyslu nikoli morálním“ (Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne, 1873) považoval za absolutizované metafory, původně vzešlé z autentické zkušenosti.57 Vylučování konkrétního a jedinečného, jímž tvoříme pojmy i formy, je strategií, jež lidem dodává pocit jistoty; rozhodli jsme se, že nepoznatelnou změť jevů budeme vnímat antropomorfně jako řád, a na tuto dohodu jsme raději zapomněli.58 Z područí strnulých konvencionalizovaných metafor, jež považujeme za přiměřené uchopení skutečnosti, bychom se – zde Pound s Nietzschem (a Bergsonem) zcela souhlasí – mohli vymanit obnovením důvěry v přímou zkušenost a její intuitivní ztvárnění v básnické metafoře, která nezastírá svou „nepravdivost“. Ani ta si nemůže nárokovat „obecnost“, je ovšem – jakožto dílo svobodnějších a šťastnějších lidí – důstojnější.59 Nietzsche se domníval, že člověk vedený intuicí (na rozdíl od člověka v područí pojmů a abstrakcí) „uprostřed kultury nejenže odvrací zlo, nýbrž sklízí též neustálý proud jasu, povzbuzení, vykoupení“.60 Pound je konkrétnější: básnický obraz, který je jako evokativní ztvárnění konkrétní lidské zkušenosti v souladu s přirozenými (tj. přírodními) prokreativními ději, umožňuje obnovit a případně zachovat autentičtější vztah člověka ke světu.

Řeč – v tom nejširším významu – musí zůstat básnická: tvorbou se znovu ocitáme v blízkosti přírody, jíž nás pojmy a abstrakce vzdálily. Zde je však nejzazší hranice – ani básnicky jsoucí člověk nemůže než doufat, že jeho chápání a vyjadřování není příliš pomýlené. O světě, jaký je, podle Pounda nic nevíme, poznáváme pouze člověka prostřednictvím jeho zkušenosti světa. Pound byl proto přesvědčen, že naše výpovědi získávají hodnotu teprve v rámci jisté kultury a společnosti.

Ideogram jakožto významuplná struktura obrazů představuje řadu určitých zkušeností jevů; jejich uspořádání naznačuje možnosti konceptualizace, jež si ovšem nenárokuje obecnou platnost. Zdůrazňuje se zde napětí mezi zkušeností konkrétních jevů a způsoby, jakými jim lze rozumět. Ideogram plní do jisté míry funkci abstrakce, k Nietzschem kritizovanému antropomorfizmu zde ovšem nedochází, protože konkrétní jevy, z jejichž zkušenosti abstrakce vychází, nejsou potlačeny a zapomenuty, ale naopak zdůrazněny.61Ideogram tedy lze považovat za zachycení procesu utváření myšlenky, jež nezapírá svůj původ a pobízí k přezkoumání způsobu, jakým jevům rozumí.

Mnohé z uvedených myšlenek Pound shrnul v eseji „Arnold Dolmetsch“ (1918):

Pravdu ovšem můžeme poměřovat pouze naším vlastním vnímáním pravdy. Nezpochybnitelná tradice proměn nás učí, že věci nezůstávají vždy stejné. Rychlým a neanalyzovatelným procesem se stávají jinými věcmi. Od chvíle, kdy lidé začali o mýtech pochybovat a z mravních důvodů vykládat o bozích odporné lži, panuje v těchto záležitostech beznadějný zmatek. Potom začal nějaký odporný semita, Pársí nebo Syřan používat mýty ke společenské propagandě, z mýtů se staly alegorie nebo bajky, a to byl počátek konce. A bohové se již neprocházeli po lidských zahradách. První mýty vznikly tak, že člověk začal povídat naprosté „nesmysly“, to znamená, že měl nějaký velmi živý a naprosto skutečný zážitek a pověděl o něm někomu, kdo ho nazval lhářem. Proto, po trpké zkušenosti, jelikož by nikdo nepochopil, co má na mysli, když říká, že se „stal stromem“, vytvořil mýtus – tedy umělecké dílo – neosobní nebo objektivní příběh utkaný z jeho vlastních emocí, který se prostřednictvím slov pokouší co nejvíce přiblížit takové zkušenosti. Tento příběh poté snad v dalších lidech vyvolal slabší obdobu této emoce, až vznikl kult, společenství lidí schopných porozumět oněm nesmyslům, které si vykládali o bozích.62

Ideogram jakožto výsadní princip strukturace uměleckých děl a artikulace jejich významu nelze považovat za Poundův objev, v umělecké tvorbě a myšlení byl v té či oné podobě přítomen odnepaměti. Ideogramicky jsou uspořádány například obrazy na mnoha středověkých byzantských mozaikách nebo výjevy ze života světců na řadě pozdně středověkých deskových obrazů italských malířů – za všechny lze jmenovat Giovanniho del Biondo, který žil ve 14. století.63

Za v podstatě ideogramické je možno pokládat některé oltářní obrazy a především fresky Fra Angelica (asi 1395–1455), ku příkladu jeho freskové zpodobení „posměchu Kristu“.64

Teprve v avantgardním umění první poloviny 20. století – a tvorbě z avantgardy vycházející – ovšem ideogramická metoda získala skutečně významné postavení.65 Je příznačné, že ideogramický strukturní princip, vhodný v podstatě pro každé médium, nalezl výrazné uplatnění v kinematografii, která je podle francouzského režiséra Roberta Bressona (1907–1999) „PSANÍM S OBRAZY V POHYBU A SE ZVUKY“.66

Podle francouzského básníka, myslitele a avantgardního režiséra Jeana Epsteina (1897–1953) na jedné straně film „poskytuje a vrací konkrétním slovníkovým významům sílu a bohatost, a tak napravuje důsledky abstraktních hrátek“, na straně druhé ovšem „vytváří jiný způsob myšlení, jakési prastaré a mladistvé poznání, předlogické stejně jako předverbální, které se projevuje vizuálními dojmy a představami, jež právě stojí u zrodu nominálních pojmů“.67 V eseji „Fotogenie nezvažitelného“ Epstein upozorňuje, že „každý obrázek na filmovém pásu má v sobě určitý okamžik univerza, jehož kontinuitu pak v duchu během promítání rekonstruujeme“, a že „jasnozřivost kinematografu“ spočívá v tom, že představuje „svět v jeho všeobecné a nepřetržité pohyblivosti“.68

Ideogramickou „skladbu“ lze spatřit v mnoha klasických dílech avantgardní kinematografie, například v „abstraktním“ filmu Mana Raye (1890–1976) Návrat k rozumu (Le Retour à la raison, 1923), Mechanickém baletu (Ballet mécanique, 1923–1924) Fernanda Légera (1881–1955) a Dudleyho Murphyho (1897–1968), H_2O (1929) a Příboji a chaluhách (Surf and Seaweed, 1929–1930) Ralpha Steinera (1899–1986) nebo Rytmu ve světle (Rhythm in Light, 1934) Melvillea Webbera (1871–1947), Mary Ellen Buteové (1906–1983) a Theodorea Nemetha (1911–1986). K Poundovu pojetí ideogramu a hlubokému vlivu poundovské tradice se výslovně hlásil nejvýznamnější postavantgardní tvůrce experimentálních filmů, americký režisér Stan Brakhage (1933–2003),69 který Poundova Cantos považoval za „nejvýznamnější knihu svého života“.70 Sovětský režisér a filmový teoretik Sergej Ejzenštejn (1898–1948) dokonce ideogramický princip ztotožňoval s montáží a viděl v něm východisko „intelektuální kinematografie“, tedy kinematografie „hledající maximální lakoničnost vizuální reprezentace abstraktních představ“.71

Na Ejzenštejnovy úvahy o ideogramu Ezru Pounda upozorňoval samotný Marshall McLuhan (1911–1980), bezpochyby jeden z nejvlivnějších myslitelů druhé poloviny 20. století, který v dopisu z 5. ledna roku 1951 dodal: „Vy a Ejzenštejn jste mi ukázali, jak čínského ideogramu užít k zjišťování přirozených modů americké citlivosti.“72

V té době již ovšem ideogram přestává být spojován výhradně s avantgardním a „experimentálním“ uměním a brzy začne být používán jako účinná metoda strukturace vyjádření a artikulace jeho významu ve všech oblastech kultury – od vědeckých pojednání přes poesii a prózu až po písňové texty americké populární hudby středního proudu.73

Znaky zároveň otevřené několika směry.74

Henri Michaux

11 Ernest Fenollosa – Ezra Pound: The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, ed. Haun Saussy, Jonathan Stalling, Lucas Klein, New York, Fordham UP, 2008, s. 47. Dále citováno jako „Fenollosa-Pound“.

12 Proměnami a souvislostmi Poundovy poetiky jsem se podrobně zabýval v monografiích Mythus Ezry Pounda (Olomouc, Periplum, 2004, s. 19–26) a Příliš těžké lyry (Brno, Host, 2008, s. 12–43; dále jako „Guziur, Lyry“).

13 Viz Ezra Pound: „A Retrospect“, In Literary Essays of Ezra Pound, ed. T. S. Eliot, New York, New Directions, 1968, s. 3, 5, 6, 9. Dále citováno jako „Pound, Retrospect, Essays“.

14 Pound se hlásil k Baudelairovu odkazu a za zásadní úkol moderní poesie považoval postižení modernosti. Viz Charles Baudelaire: „Malíř moderního světa“, In Úvahy o některých současnících, Praha, Odeon, 1968, s. 597–598; srov. Hugo Friedrich: Struktura moderní lyriky: Od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století, Brno, Host, 2005, s. 33–34.

15 Pound, Retrospect, Essays, s. 4.

16 Ezra Pound: „In a Station of the Metro“, In Personæ: The Shorter Poems, ed. Lea Baechler – A. Walton Litz, New York, New Directions, 1990, s. 111. Dále citováno jako „Pound, Personæ“. Pracovní překlad pořízený pouze pro potřeby této práce.

17 Pound, Retrospect, Essays, s. 5. „Věřím, že patřičný a dokonalý symbol je přirozený předmět, že používat symboly lze pouze tak, aby jejich symbolická funkce nebyla na obtíž, aby význam a básnická kvalita veršů neunikla těm, kteří symbolu jako takovému nerozumějí, pro něž je na příklad jestřáb jestřábem.“ Pound, Retrospect, Essays, s. 9.

18 Pound, Personæ, s. 115. Pracovní překlad pořízený pouze pro potřeby této práce.

19 Dále viz Guziur, Lyry, s. 27–30.

20 Ezra Pound: „The Teacher’s Mission“, In Literary Essays of Ezra Pound, ed. T. S. Eliot, New York, New Directions, 1968, s. 61.

21 Viz například A. David Moody: Ezra Pound: Poet, A Portrait of the Man and His Work – Volume I, The Young Genius 1885–1920, Oxford, Oxford UP, 2007, s. 239–240.

22 T. S. Eliot roku 1928 napsal, že „čínská poesie, jak ji známe dnes, je cosi, co vynalezl Ezra Pound“. T. S. Eliot: „Introduction“, In Ezra Pound: Selected Poems, Londýn, Faber and Faber, 1933, s. xvii.

23 Poundovy úpravy Fenollosova textu dnes můžeme zhodnotit v důkladně edičně připraveném kritickém vydání, viz Fenollosa-Pound; v tomto textu je vždy citována Poundova verze Fenollosovy eseje, je totiž pravděpodobné, že Pound Fenollosu v jistých ohledech (snad i záměrně) vykládal mylně, jak jako první naznačila Christine Brooke-Roseová v práci A ZBC of Ezra Pound (Londýn, Faber, 1971, s. 111–112). Názory sinologů na Fenollosův text a Poundovy úpravy a srovnáním se současným chápáním čínského znaku se mimo jiné podrobně zabývá Haun Saussy v předmluvě ke zmíněnému kritickému vydání. Viz Haun Saussy: „Fenollosa Compounded: A Discrimination“, In Fenollosa-Pound, s. 1–40. Moderní sinologové Fenollosovy a Poundovy myšlenky nikdy příliš neoceňovali; například český sinolog Lukáš Zádrapa v knize Čínské písmo (s Michaelou Pejčochovou; Praha, Academia, 2009) považuje Čínský písemný znak jako básnické médium za „fantastickou literaturu o znacích” (s. 29). Jazykovědci upozorňují, že ideogramickou povahu má pouhá desetina čínských znaků, většinou těch nejstarších, a vyčítají Fenollosovi a Poundovi, že nevěnovali dostatečnou pozornost zvukové stránce jazyka, která je v případě čínštiny zásadní. Tyto námitky jsou z pohledu moderní jazykovědy zcela oprávněné. Fenollosa i Pound si jich vědomi byli a záměrně je pomíjeli. Čínský písemný znak jako básnické médium lze za součást dějin moderní jazykovědy považovat jen stěží, měl by být spíše chápán jako součást tradice hledání dokonalého jazyka, kterou popisuje například Umberto Eco. Viz Umberto Eco: Hledání dokonalého jazyka, Praha, NLN, 2001, s. 144–159. Fenollosa a Pound se nezabývali jazykovým systémem čínštiny, ale básnickým duchem jazykového vyjadřování, jak se ukazuje v čínských znacích; nezajímali se o moderní pravdu vědeckou, ale odvěkou pravdu mytopoetickou, která je podstatnější, trvalejší a důstojnější. O hodnotě a životnosti Poundova pojetí ideogramu, jež Fenollosovy myšlenky podnítily, svědčí ostatně, že se jako estetický princip i kritická metoda uplatňuje už déle než století.

24 Ezra Pound: ABC četby, Brno, Atlantis, 2004, s. 17. Dále citováno jako „Pound, ABC“.

25 Pound, ABC, s. 17.

26 Viz například Pound, ABC, s. 17.

27 Písmo se rozvíjelo k potřebám básníků, učenců, kněží a úředníků, proto se vzdělanci a básníci zajímají zpravidla o jeho počáteční stadia. V přístupném přehledu vývoje čínského písma, který v knize Říše čínských znaků (Praha, NLN, 2010, s. 347–360) podává Cecilia Lindqvistová, ovšem nenajdeme nic, co by bylo v rozporu s Fenollosovými a Poundovými představami. Dále citováno jako „Lindqvistová“.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Bob Dylan mezi obrazy.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.