Alfred Brendel

Abeceda klavíristy

Alfred Brendel: A Pianist’s A–Z

Vydání této knihy podpořilo Ministerstvo kultury České republiky

copyright © Carl Hanser Verlag München 2012

translation © Martin Lauer, 2018

ISBN 978-80-7511-442-6

ISBN 978-80-7511-443-3 (epub)

ISBN 978-80-7511-444-0 (pdf)

Předmluva Tato kniha představuje tresť toho, co cítím, že dokážu ve svém pokročilém věku říci o hudbě, hudebnících a záležitostech, týkajících se mé klavírní profese. Mé další řemeslo, literatura, mě nabádá říkat věci jednoduše, avšak bez přílišných zjednodušení. Nejde mi o úplnost – mé literární sympatie se přiklánějí k fragmentu a k aforismu. Čtenářům, kterým se dosud do rukou nedostaly mé eseje Alfred Brendel on Music[1] nebo mé rozhovory s Martinem Meyerem (Veil of Order, Me of All People), doporučuji, aby si detailnější informace dohledali v těchto textech.

Člověk se může do hudby ponořit takzvaně se zavřenýma očima a jednoduše ji „dělat“. Může ji formalizovat, intelektualizovat, psychologizovat, básnit o ní. Může pronášet sociologické soudy o tom, co hudba může nebo nemůže představovat. Může z jejích jednotlivých částí vyvozovat důsledky, nebo do nich vkládat smysl. Právě této posledně zmíněné praktiky jsem se snažil vyvarovat, jak jen to šlo. Pokoušel jsem se vytrvat ve své snaze konfrontovat hudbu v plném vědomí a spojovat ji s potěšením z jazykového projevu.

Když hovořím o skladatelích, o nichž se domnívám, že v určitých hudebních formách nebo konkrétních dílech excelují, nazývám je „velkými mistry“. (Předem se za to omlouvám renesančním malířům a také šachistům.) V mé slovní zásobě mají slova jako impozantní, genialita a mistrovství stále své oprávněné místo.

Skutečnost, že okruh skladatelů, jimž jsem věnoval hesla v této knize, nesahá až do dvacátého století, by se neměla stát důvodem pro unáhlené závěry. Absence uznání Debussyho a Ravela, Schönberga, Bartóka, Messiaena a Ligetiho je spojena s faktem, že můj vlastní repertoár do velké míry patřil hudební éře vycházející z cantabile. Můžeme ji nazvat zlatou érou klavírní kompozice. Spousta hudby dvacátého století cantabile vypustila ze svého jádra. Moji přátelé vědí, s jakou vášní jsem sledoval hudbu posledních sta let. Nemohu více vyzdvihnout hrdinství hrstky skladatelů, kteří se odvážili pokračovat v procesu rozpadu tonality, započatém okolo let 1908–1909. Možná stojí za to zmínit, že Schönbergův Klavírní koncert jsem zahrál 68krát na pěti kontinentech. Analýzu tohoto díla obsahuje má sbírka esejů.

Tato kniha mohla být dokončena jen díky přátelské záštitě spolku Wissenschaftskolleg zu Berlin. Monika Mölleringová, Till Fellner a Maria Majno mně pomohli nejvíce. Knihu věnuji s obdivem i v přátelství svým kolegům hudebníkům navzdory častým nesouhlasům, s vděkem svému publiku a s láskou k velkým skladatelům.

Alfred Brendel

1 Alfred Brendel: Hudba, smysl a nesmysl, Volvox Globator, Praha, 2016.

A

Akcent Kdybychom si hudbu představili jako krajinu, akcenty by v ní měly podobu kopců a věží, vyvýšenin a výčnělků, plání a propastí. Pakliže nejsou akcenty spojeny se synkopami, musí si je klavírista většinou nacvičit. Lichá doba si často uzme jistou část – u Schuberta velkou část – jejich intenzity. Právě díky tomu zní úvodní rytmická figura Schubertovy Fantazie „Poutník“ čerstvěji a přirozeněji; v daktylském rýmu tak značí čas. Schubert byl přívržencem akcentů. Často bude nutné jeho akcenty přeložit do kantabilnějšího stylu. Pro začátek musíme rozlišovat mezi jeho značkami akcentů, jež jsou často přehnaně velké, a diminuendem. Akcentované noty lesního rohu na začátku Symfonie C dur „Velké“ by měly být jemně zvýrazněné v celé své délce spíše než useknuté.

U Beethovena narazíme vedle obvykle značeného akcentu i na ostatní doporučení a různě vystupňované zápisy a označení pro gradaci jako sforzando, sforzato, rinforzando, fortepiano a často opakované forte (viz Hudba, smysl a nesmysl, s. 45–47).

Akord Jednou mě poučoval dirigent: „Když hraje klavírista všechny noty akordu stejně hlasitě, je to znak dobré techniky.“ Není divu, že jeho dirigování postrádalo vřelost a rafinovanost.

Nezapomínejte na střední hlasy. Akordy lze rozzářit i zevnitř.

Ansámbl Téměř všichni skladatelé klavírních skladeb komponovali rovněž, pokud ne primárně, pro hudební soubory. Mimořádnou výjimkou je Chopin, který jen stěží napsal nějakou hudbu pro více hráčů. V dnešní době bývají provedení Beethovenových kvartetů obecně více uspokojující než provedení jeho sonát. Proč? Protože rytmus čtyř muzikantů musí být zkoordinovaný. Musí se ale také shodnout na detailech svého provedení. Skladatelovy pokyny jim dodávají odpovídající orientační body. Neztrácejí se ve chvilkových rozmarech – nebo se alespoň dokáží rozlétnout v rámci určitých omezení. Klavírista, který si stěžuje na to, že musí při hraní s ostatními nosit rytmický korzet, by měl přehodnotit své zvyky.

Arpeggio Nejen nouzové řešení pro hráče s malýma rukama, nýbrž i výrazový prostředek. Výrazový rozsah arpeggií sahá od ostrých po tajemná (např. úvod Beethovenovy Sonáty op. 31 č. 2).

Často se zapomíná na to, že „arpeggio“ je odvozené od arpa (harfa). Pianista by si měl představit harfenistku, jak ovládá rytmus a dynamiku arpeggií svými ladnými konečky prstů. Arpeggia si vyžadují pozornou péči a nastražené uši. Tam, kde značka arpeggiando nesahá přes obě ruce, bychom měli slyšet dvě harfy hrající současně.

B

Bach Když Beethoven prohlásil, že k tomu, aby mistr baroka skutečně dostál svého jména, neměl se jmenovat Bach (potok), nýbrž Meer (moře), nemluvil jen o mimořádné hojnosti a pestrosti jeho díla čítajícího více než tisíce skladeb, ale také o tvůrčí síle ztělesněné v tomto představiteli té nejrozrostlejší rodiny profesionálních hudebníků.

Johanna Sebastiana Bacha vnímám jako velkého mistra hudby pro klávesové nástroje: vynálezce klavírního koncertu, tvůrce Goldbergových variací, mistra sólové suity a partity, sborových preludií, fug a kantát. Když byly v poválečných letech interpretace Bachových klavírních děl přidělovány výlučně cembalu a klavichordu, mladým pianistům byl odpírán hlavní zdroj polyfonního hraní. Mnohým z nás přijde představa, že se Bach nehodí k modernímu klavíru, překonaná. Na nástrojích dnešní doby lze individualizovat každý hlas a dodat kontrapunktickému postupu fugy na plasticitě. Herní styl může být orchestrální, atmosférický a barevný a piano může zpívat. Omezovat tudíž skladatele, který byl sám jedním z nejodhodlanějších přepisovatelů svých vlastních děl, ale i děl ostatních skladatelů, může připadat pomýlené i od provozovatelů „dobových pojetí“.

Vedle nezměrné šíře bachovského kontrapunktu nelze opomenout Bacha jako tvůrce fantazií a tokát. Abych uvedl jeden příklad za všechny, v úžasné Fantazii a moll („Preludiu“) BWV 922 ani jeden takt neodhalí, kam se vydá ten další.

Od druhé poloviny dvacátého století se udává cosi zázračného: znovu se začíná prosazovat osobnost skladatele, který Bacha doplňuje: Georga Friedricha Händela. Příležitost seznámit se s velkým množstvím Händelových děl pro mě byl jeden z největších darů. Dramatičnost jeho oper a oratorií, jeho vokální invence (která v žádném případě nepokulhává za Mozartovou nebo Schubertovou), plamennost jeho koloratury a charakteristická jasnost a skromnost ho dnes staví vedle Bacha jako skladatele srovnatelného významu.

Beethoven Velký mistr komorní hudby, sonáty, variací a symfonie.

Jakému jinému skladateli se podařilo během svého života pokrýt tak rozsáhlá hudební teritoria? My klavíristé máme to štěstí, že můžeme kráčet v jeho stopách po cestě jeho třiceti dvou klavírních sonát až k jeho pozdním kvartetům, doplněným celým kosmem Diabelliho variací a Bagatel op. 126. Pět sonát pro klavír a violoncello podává jeho hudební vývoj ve vydestilované podobě.

Kdo jiný může nabídnout rozsah od komedie po tragédii, od lehkosti mnoha jeho variací po tíhu sil přírody, které dokázal nejen naplno rozhýbat, ale také je udržet na řetězu? A kterému jinému mistrovi se podařilo proplést současnost, minulost a budoucnost, vznešené i světské?

Určité předsudky však převládají až dodnes: obraz hrdinského Beethovena nebo Beethovena, jenž se ve svých pozdních dílech stal esoterikem každým coulem. Nezapomeňme, že dokázal být elegantní svým vlastním osobitým stylem a že jeho dolce, hřejivost a něžnost jsou stejně významnými rysy jeho hudby jako průraznost a bohémství.

Brahms Brahms byl klavírista, který již ve svých raných letech neváhal představit na koncertu Thalbergovu operní parafrázi. Rád si ho představuji jako muže sice menšího vzrůstu, ale pohledného, jak sedí za klavírem u Schumannů. Spojení jeho technické bravurnosti s ukotveností v hudbě Bacha a Beethovena s příměsí kapellmeisterovsko-kreislerovského romantismu muselo Roberta a Claru ohromovat. Jeho sklon k virtuozitě a představování nových a úžasných technických překážek hraní se stal typickým znakem alespoň části jeho klavírní tvorby. Právě v tom, jakož i v jeho zhlížení se v maďarské cikánské hudbě lze spatřit spřízněnost s jeho starším hudebním souputníkem Franzem Lisztem.

V Koncertu d moll, který je považován za reakci na Schumannovo propuknuté šílenství a který několikrát přepracoval, vytvořil Brahms nejmonumentálnější symfonické dílo pro klavír a orchestr. Jeho velkolepost, hrdinská stejně jako dojemná, je stále prostá rozmáhajících se paralelních tercií a sext, ale také se vyhýbá přebytku polyrytmických komplikovaností. Když hrál toto dílo jako mladý skladatel v lipském Gewandhausu, zdálo se, že byl se sebou docela spokojený. Publikum však syčelo. Lze si jednoduše představit, že jeho posluchači měli trochu problém se vstřebáním jeho sólového partu – na klavírech jeho doby by neměl tak atletický part klavíru vedle orchestru žádnou šanci.

Přes veškerý svůj obdiv k pozdním variacím, rapsodiím, intermezzům a klavírním kvartetům a s poklonou k obrovskému symfonicko-komornímu míšenci, Koncertu B dur, pro mě zůstává Brahms nejryzejším v období mezi prvním klavírním triem a prvním smyčcovým sextetem. Těm a zejména Koncertu d moll patří můj neskonalý obdiv.

C

Cantabile Bach napsal své Dvouhlasé invence a tříhlasé sinfonie speciálně jako díla určená k výuce hry cantabile. Až do dvacátého století byla linka zpěvu v samotném srdci hudby. Klavír skutečně dokáže zpívat – pokud ho klavírista chce rozezpívat a ví, jak na to. Zpěváci, hráči na smyčcové nástroje, hobojisté – ti všichni by nám měli být vzory. Avšak nepřetržité hraní v legatu není tím jediným klíčem ke cantabile, hudba musí zároveň promlouvat. Melodické fráze musejí být artikulovány a pedálu musí být umožněno plnit spojovací a zušlechťovací úlohu. Dosáhnout krásy a hřejivosti kantilény by mělo být tou nejniternější touhou hráče.

Není-li jeho zvuk příliš krátký a ostrý, nabízí moderní klavír lepší předpoklady ke zpěvnému hraní než cembalo nebo kladívkový klavír. Stačí si poslechnout nahrávku druhé věty Bachova Koncertu f moll v interpretaci Edwina Fischera.

Crescendo Crescendo lze zahrát buď v jednom kuse, ve vlnách, nebo jako náhlý oblouk čnící nahoru. Oblouk dává crescendu speciální napětí. Zvuk crescenda, které vede k velkému vrcholu, by se měl rozšiřovat a neměl by být vyostřený do špičky. U Beethovena jsou crescenda většinou značena s ohromující přesností – začínají přesně tam, kde je toto slovo napsáno, a nikoliv až v následujícím taktu, nebo dokonce později. (Nějakou dobu mi trvalo, než jsem na to přišel.) Populární výrok Hanse von Bülowa „crescendo znamená piano, zatímco diminuendo forte“ naznačující, že k tomu, aby bylo efektivní, musí každé crescendo začít dostatečně jemně a každé diminuendo zase dostatečně hlasitě, je mylný, přestože může být nutné crescendo začít v nižší hlasitosti, je-li součástí pasáže ve forte.

Cvičení Je nesmírně důležité, aby se ze cvičení nestala přítěž. Seznamovat se s dílem, pronikat do jeho ducha a přitom ponechat skladbu, aby sama hráči sdělila, jaké fyzické požadavky na něj klade, zahájit proces vzájemné identifikace, který může trvat celý život a může vést až do bodu, kdy skladba bude hrát hráče, nepostupovat s posedlostí ani bezstarostně: nezabít dílo přehnanou prací ani se neodvažovat se do něho pustit bez záchranného plánu – to vše by mělo přispět k tomu učinit z klavíristova úkolu povznášející zážitek.

Bude k tomu potřeba dobrý nástroj, dobré vydání původního textu, technika, kterou si hráč sám neubližuje, soustředěná, ale nikoliv frenetická práce, ambice, trpělivost, správná volba skladeb a – co musí mít hráč neustále na paměti – schopnost při hraní poslouchat sebe sama. Tato schopnost musí být postupně rozvíjena a zdokonalována. Když mi bylo dvacet, měl jsem tu čest, že mi byl představen magnetofon Revox, který stále vlastním.

D

Diminuendo Jsou hudebníci, kteří neustále a neúnavně hraji diminuenda na seskupeních dvou not, opakovaných notách, koncích frází a dokonce i na konci skladeb. V některých současných provedeních znějí díla z dob baroka nebo klasicismu jako by byla složena k tomu, aby oslavovala kult diminuenda. Zaslechl jsem zpěváky, kteří změkčují každý konec fráze bez ohledu na to, co jim naznačuje harmonie nebo text. Stejně tak ve dvojici energických akordů má ten druhý tendenci být změkčený. Bez ohledu na obrovskou radost, kterou mi činí deklamování, přehnané zdůrazňování výmluvného detailu může vést k manýrismu. Zásadní pro mě zůstávají jednota, dlouhé linie a propojení mezi jednotlivými částmi.

Dirigent Sledovat zpěváky a dirigenty je pro klavíristy ta nejlepší škola. Zatímco zpěvák nám připomíná, že je nutné zpívat, ale i promlouvat, dirigent nám představuje orchestr jako model vyváženosti, barvy a rytmu. (Představa klavíristy jako orchestru o deseti prstech pochází od Hanse von Bülowa.) Naše změny tempa by měly být „dirigovatelné“, jestliže si skladba nežádá improvizační přístup. V našich myslích se sami dirigujeme! Vedle rytmické bezohlednosti některých hráčů, kteří až moc „sólují“, slouží rytmus ansámblu jako prostředek k nápravě.

Při klavírních koncertech se většina dirigentů bude snažit být hráči nápomocná, dokud bude mít klavírista přesnou představu, jak dílo provést, a nebude žádat absurdní a nemožné. Sólista musí své myšlenky předávat v jistém předstihu. Jsou však dirigenti, kteří poté, co jim byly řečeny tři věci, prohlásí: „Už mi nic neříkejte, stejně si to nebudu pamatovat.“

Dojatý a dojetí C. P. E. Bach řekl, že pouze hudebník, který je sám dojatý, dokáže dojmout ostatní. Na rozdíl od něho Diderot a Busoni tvrdili, že herci a hudební interpreti, kteří si vytknou za cíl dojmout ostatní, nesmějí být sami dojatí, aby nad sebou neztratili kontrolu. Pokusme se být dojatí a zároveň se ovládat.

Dolce Známý hostující dirigent jednou pověděl hráčům na smyčce v německém orchestru při zkoušce Mozartova Klavírního koncertu K 595: „Meine Herren, spielen Sie dolce! Dolce ist süß.“ (Pánové, hrajte dolce! Dolce znamená sladce!) Před 45 lety sestávaly orchestry převážně z mužů. Další známý muzikant se mi přiznal k tomu, že když před ním stálo Beethovenovo dolce, byl z toho značně nesvůj. Nebyl jediný, kdo si při tom kladl otázku: „Co tím má proboha na mysli?“ Se „sladce“ se ovšem daleko nedostaneme. „Něžně“, což je přesný význam tohoto italského slova, nám bude užitečnější. Ale v Beethovenově dolce je obsažena jak hřejivost, tak introspekce. Zatímco espressivo je více zaměřené vně, dolce směřuje dovnitř. Německé „innig“ (vroucně) se zdá být významově nejblíž. Hřejivost, něžnost a introspekce jsou důležité znaky Beethovenova lyrismu. V dnešní době na ně narazíte jen výjimečně.

E

Emoce (cit) „Lidské bytosti v sobě mají nebezpečnou směs intelektu a emocí“ (Max Born k Albertu Einsteinovi). Ve velkém uměleckém díle by tato směs měla být výstižná a povznášející.

Nádherný pojem „jasnost emocí“ (gefühlsdeutlichkeit) zavedl Robert Schumann. Existuje také cosi jako ovládání kvalit emocí. Beethoven dal najevo, že vládne touto působivou schopností, nebyl-li zrovna horlivě ponořený do komponování děl, jako jsou Wellingtons Sieg a Der glorreiche Augenblick. Nacházíme v nich prvořadé, druhořadé, třetiřadé emoce, emoce pro dospívající, dospělé i postarší. Je tu rovněž kýč, emocionální změť jisté zarytosti.

Kdosi se jednou zeptal Artura Schnabela: „Hrajete s citem, nebo v čase?“ Schnabel mu odpověděl: „Proč bych nemohl cítit v čase?“ Domněnka, že pocit a anarchie tempa jsou kauzálně spojené, stále zatemňuje některé mysli. Hans von Bülow rozlišoval mezi pocitem (gefühl) a mátožností (dusel).

Vtip, který pravděpodobně pochází od Busoniho: „Jaký je rozdíl mezi Leopoldem Godowským a pianolou?“ Odpověď zní: „Godowsky hraje dvakrát tak rychle než pianola, zatímco pianola hraje dvakrát více procítěně než Godowsky.“

„Veškerá snaha marná je, pokud cit ti nekáže.“ (Goethe, Faust I)

Extrémy Existují extremisté tempa: ti, co hrají rychlé skladby ještě rychleji a pomalé ještě pomaleji než běžní smrtelníci. Existují také extremisté hlasitosti. Mezi tím nejtišším a nejhlasitejším zvukem leží hudební pole ladem. Kultivujme tento prostor mezi nimi! Celá paleta dynamiky, celá škála temp by měla stát na pozoru a vyčkávat na náš povel. K extrémům bychom se měli uchylovat jen tam, kde po nich hudba vyloženě volá.

F

Fantazie Bylo by chybné se domnívat, že v klasických a romantických fantaziích hraje aspekt improvizace ústřední úlohu. Fantazie mohou být důsledně prokomponované, i když jsou jejich hlavními charakteristikami „svéráznost, bezprostřednost a svoboda“ (Riemann). Co mají fantazie společného, je to, že nezapadávají do obecně známého kánonu forem. Čtyři části Schubertovy Fantazie „Poutník“ se vyhýbají konvenční sonátové formě. Její první část představuje sonátovou formu, která sahá jen do sekce provedení, kterou poté nahrazuje Adagio s variacemi, kdežto scherzo se snaží předstírat jakousi reprízu ve „špatné tónině“ As dur, až nakonec fugato kódy znovu potvrdí původní tóninu C dur v řádné repríze. Cílem tohoto díla nebo Mozartovy nádherné Fantazie c moll K 475 není dosáhnout rapsodické volnosti – spíše usilují o originalitu ve formě a struktuře. Ve srovnání s nimi je Bachova Chromatická fantazie zapsaná improvizace – zdánlivě spontánní a neustále plná překvapení.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Abeceda klavíristy.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.