Josef Mysliveček

Vyšlo také v tištěné verzi

Objednat můžete na
www.ivysehrad.cz

www.albatrosmedia.cz

Daniel E. Freeman

Josef Mysliveček – e-kniha

Copyright © Albatros Media a. s., 2022

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Předmluva k českému vydání

České vydání úplné verze mé životopisné studie o Josefu Myslivečkovi bylo jedním z mých největších snů od chvíle, kdy roku 2009 vyšel anglický originál. Cítím proto velké zadostiučinění, že výrazné oživení zájmu o Myslivečkův život a dílo nyní přispělo k jeho naplnění. Třebaže se v současné době připravuje revidované a doplněné anglické vydání, právě tato česká verze jako první zveřejní všechny nové poznatky o Josefu Myslivečkovi, k nimž jsem došel ve svém bádání během let od vydání originálu. Kromě přehledu všech známých dokumentů týkajících se Myslivečkova života přináší tato kniha také úplný přehled jeho skladeb a kompletní seznam pramenů k nim, vydaných i nevydaných, spolu s přesnými informacemi o všech nahrávkách jeho děl, které se objevily od druhé světové války. V češtině se podobná kompilace dosud neobjevila.

Úspěšnému dokončení této publikace napomohla řada lidí z České republiky, kteří jsou pro Myslivečka zapálení. Nejdůležitějším z nich je filmový režisér Petr Václav, jehož dokument Zpověď zapomenutého (2015) a životopisný film Il Boemo (2022) se ukázaly coby nejúčinnější prostředky v probouzení zájmu o Josefa Myslivečka po celém světě v posledních deseti letech. Pro šíření těchto děl byl zásadní podíl společnosti Mimesis Film. Neúnavná podpora Myslivečka ze strany Jana Macoly, zakladatele Mimesis Film, a jeho ženy Alžběty Macolové dalece přesahuje produkci zmíněných filmů a zahrnuje podporu koncertů, publikací a propagačních aktivit, které přispívají ke znovuobjevení Myslivečkovy hudby.

Nemohl jsem mít větší štěstí než pracovat s tak nadanou překladatelkou, jako je Petra Johana Poncarová. Kromě toho, že se neúnavně snažila tuto knihu vylepšit po obsahové i vizuální stránce, je také mnoha způsoby zapojena do propagace a oživování zájmu o Myslivečkovu hudbu. K úspěšnému dokončení této knihy rovněž neocenitelně přispěla podpora a erudice dvou významných členů české muzikologické komunity, Stanislava Bohadla a Marca Niubò, jejichž pomoci si velice vážím. Z archivářů v České republice mi byla nápomocná zejména Marie Šťastná z Českého muzea hudby. Z vědců působících mimo Českou republiku, kteří mi v nedávné době poskytli klíčové informace, bych rád vyzdvihl tři, jejichž součinnost pro mě byla zásadní: jsou to Carlo Vitali, Nicholas Tamagna a Raydel Martínez y Díaz.

Podpora zaměstnanců nakladatelství Vyšehrad při přípravě této knihy si zaslouží mé nejvřelejší díky. Doufám, že tato kniha, jejíž vydání nakladatelství umožnilo, bude sloužit českým muzikologům, hudebníkům a milovníkům hudby ještě řadu desetiletí.

Daniel E. Freeman, Minneapolis, červenec 2022

Úvod

V době Mozartova mládí byl nejplodnějším skladatelem v žánru italské opery seria a jedním z nejvýznamnějších autorů symfonií výjimečný český hudebník Josef Mysliveček (1737–1781). V přehledech dějin opery a orchestrální hudby si však jeho jméno jen zřídka vyslouží víc než jen letmou zmínku. Ještě více překvapí, že ačkoliv byl Mysliveček po několik let pokládán jak Wolfgangem, tak Leopoldem Mozartem za blízkého přítele, jeho pozoruhodný vztah k rodině Mozartových ani způsob, jakým Myslivečkova hudba sloužila jako vzor pro Wolfgangovy skladby, dosud nebyl předmětem rozsáhlejšího zkoumání. Je tedy poněkud paradoxní, že příhody z Myslivečkova dobrodružného života poskytly dostatek materiálu pro operu,[1] hraný film[2] a několik literárních děl,[3] nemluvě o mnoha životopisných studiích,[4] z nichž jedna vyšla roku 1964 v Sovětském svazu s dramatickým názvem Vzkříšení z mrtvých.[5]

[1] Stanislav Suda, Il divino Boemo (dokončeno 1912, první uvedení 1927).

[2] Životopisný film Il Boemo (2022) napsal a natočil režisér Petr Václav. Ten je rovněž autorem dokumentu Zpověď zapomenutého (Confession of the Vanished) z roku 2015, který dokumentuje vznik inscenace Myslivečkovy opery L’Olimpiade ve Stavovském divadle v Praze v roce 2013.

[3] Romaneto Jakuba Arbesa „Il divino Boemo“ (1884), kde se poprvé objevuje Myslivečkova přezdívka „Il divino Boemo“, a dva romány: Carl von Pidoll, Boemo divino (Mnichov: Paul Hugendubel, 1943, rovněž vydáno jako Liebling der Götter [Curych: Stauffecher-Verlag, 1958]); a Soňa Špálová-Ramešová, Il divino Boemo (Praha: Nakladatelství lidová demokracie, 1958). Rozhlasová hra Grahama Fawcetta pro stanici BBC Mozart’s Bohemian Friend (poprvé odvysílána 24. července 1988) představuje dosud jediné literární zpracování Myslivečkova života v angličtině.

[4] Tyto životopisné studie a nejdůležitější monografie věnované Myslivečkovi budou podrobněji rozebrány dále.

[5] Marietta Šagiňanová, Voskresenije iz mjortvych (Moskva, 1964), v češtině vyšlo pod názvem Zapomenutá historie, přel. Anna Nováková (Praha: Mladá fronta, 1965). Tato publikace se setkala se značným ohlasem, třebaže muzikologická komunita na Západě ji téměř nezaznamenala, a do rozpadu Sovětského svazu v roce 1991 se dočkala přinejmenším čtyř vydání. Marietta Sergejevna Šagiňanová (1888–1982) napsala sedmdesát devět knih, mezi nimi řadu románů, povídek a cestopisů. Její zájem o Myslivečka je o to pozoruhodnější, že autorka nebyla profesí hudební vědkyně.

Mysliveček samozřejmě neupadl zcela v zapomnění. V České republice je jeho tvorba známá i mezi běžnými milovníky hudby, třebaže na Západě jeho život zůstává povětšinou „zapomenutou historií“ (abychom citovali český překlad výše zmíněného životopisu).[6] Veřejnost na Západě si většinou pamatuje jen několik okrajových podrobností, například apokryfní přízvisko „Il divino Boemo“, Myslivečkovu údajnou promiskuitu a skutečnost, že po nezdařilé operaci, která měla zmírnit následky venerické choroby, přišel o nos. Když už se západnímu publiku dostane vzácné příležitosti vyslechnout si Myslivečkovu hudbu, vždy je překvapeno její vysokou kvalitou.

[6] Viz poznámka 13.

V této nešťastné situaci sehrály svou roli i národnostní předsudky. Kdyby se byl Mysliveček narodil v Německu, moderní oživení zájmu o jeho odkaz a dílo by se pravděpodobně setkalo s mnohem větším úspěchem, stejně jako v případě Johanna Christiana Bacha (1735–1782), který byl Myslivečkovým současníkem – narodil se o dva roky dříve a zemřel o pouhý rok později. Bachův postoj a schopnosti se těm Myslivečkovým velmi podobaly, avšak Johann Christian se narodil v Lipsku jakožto syn uznávaného Johanna Sebastiana Bacha, a nikoliv v Praze jako syn česky mluvícího mlynáře. V současnosti tedy existuje rozsáhlejší muzikologický výzkum o J. Ch. Bachovi a jeho skladby jsou obecně více propagovány mezi hudební veřejností. Oproti tomu Myslivečkův český původ se pro něj stal výrazným hendikepem, což je poněkud paradoxní vzhledem k tomu, že za svého života byl Mysliveček občas považován za Němce: například irský tenorista Michael Kelly ve svém spisu Reminiscences (1862) označuje Myslivečka za Němce a stejně tak Charles Burney ve čtvrtém svazku svého díla General History of Music (1789).

Tento omyl pramení ze skutečnosti, že v roce Myslivečkova narození (1737) spadaly české země již více než dvě století pod vládu rakouských Habsburků a většina Evropanů považovala Čechy za německý region.[7] Kulturnímu životu Čech dominoval vkus německy mluvící šlechty a inteligence a čeština byla považována za jazyk vhodný pouze pro nižší vrstvy. V západní Evropě neměla čeština ani svůj vlastní název – například Burney o ní hovoří pouze jako o „slovanském jazyku“ (Sclavonian dialect).[8] Na konci devatenáctého a na začátku dvacátého století se situace samozřejmě změnila: české národní hnutí si už jazyk dávno přisvojilo a muže jménem Mysliveček by si s Němcem nikdo nespletl.

[7] Viz například Thomas Nugent, The Grand Tour (2. vydání, Londýn, 1756), průvodce pro anglické cestovatele na evropské pevnině. Nugent vyjmenovává německé kraje a následně poznamenává (2: s. 5): „to these circles modern geographers add Bohemia, Silesia, and Moravia“ [k těmto kruhům připojují moderní zeměpisci Čechy, Slezsko a Moravu].

[8] Charles Burney, Hudební cestopis 18. věku, přel. Jaroslava Pippichová (Praha: Supraphon, 1966), s. 280. Kromě jiných indicií naznačuje i zmíněné spojení („slovanský jazyk“), že Burney vycházel z Nugentovy publikace, a to konkrétně z pasáže 2: s. 15. Variace tohoto označení sahají až ke spisu Edwarda Browna A Brief Account of Some Travels in Diverse Parts of Europe (Londýn, 1685), s. 164: „the common language of Bohemia is a dialect of the Sclavonian“ [v Čechách se běžně hovoří dialektem slovanštiny]. Heslo „Bohème“ v Encyclopédie of Diderot and d’Alembert (1751) uvádí, že místní mateřštinou je „une dialecte de l’Esclavon“ [dialekt slovanštiny] (2: s. 294). V němčině v osmnáctém století se čeština označovala slovem „böhmisch“.

Mysliveček začal být tedy považován za Čecha, na rozdíl od Christopha Glucka, což byl rovněž Čech, ale navzdory tomu je dosud vnímán jako Němec. I další čeští skladatelé osmnáctého století s německy znějícími příjmeními (jako např. Stamitz a Gassmann) byli německými a rakouskými vědci přijati jako krajané. Ve dvacátém století, kdy se v hudební vědě často projevovaly národnostní a politické sympatie, pak nepůsobil téměř nikdo, kdo by Myslivečka prosazoval mimo jeho vlast, s výjimkou Paula Nettla, který se v Čechách sám narodil. Ve svém vlivném článku o české hudební kultuře osmnáctého století z roku 1940 Nettl připisuje německým hudebním vědcům, svým současníkům, kteří ignorovali nebo znevažovali české skladatele osmnáctého století, nacionalistické či dokonce národně socialistické pohnutky.[9] Po druhé světové válce došlo v Severní Americe k rozkvětu hudební vědy, která však byla pevně zakotvená v německých tradicích a nevědomky tak udržovala při životě předsudky, které Nettl odsuzoval.

[9] Paul Nettl, „The Czechs in Eighteenth-Century Music,“ Music & Letters 21 (1940): s. 362–370. Nettl provinilé jedince diskrétně neuvádí jménem, avšak zmiňuje vliv národně socialistických skupin.

V době komunistické vlády v Československu (1948–1989) museli hudební vědci z východní Evropy, kteří chtěli navázat kontakty se Západem, čelit téměř nepřekonatelným překážkám, jelikož stát odrazoval občany od styků s cizinci, cestování do zahraničí bylo přísně omezené a bylo velmi obtížné získat cizojazyčné výzkumné materiály. Tyto faktory omezovaly výzkumný záběr českých vědců i jejich možnost šířit své myšlenky v zahraničí. Pro mnoho západních vědců pak nedostatek obeznámenosti s českým jazykem znamenal zásadní překážku ve zkoumání české muzikologické literatury a témat v ní obsažených.[10]

[10] K dalším skladatelům, kteří se narodili v Čechách v osmnáctém století a jimž se nedostalo zaslouženého uznání, patří Pavel Vranický, Antonín Vranický, Václav Pichl a Antonín Rejcha (Reicha).

K tomu, že je Mysliveček v současné době málo známý, přispěly i jisté aspekty jeho hudební kariéry. Například by dnes byl zřejmě mnohem slavnější, kdyby byl působil v Londýně nebo v Paříži, případně kdyby strávil více času ve Vídni. Skladatel však prožil většinu své kariéry v Itálii. Je škoda, že Burney nikdy neviděl žádnou z Myslivečkových oper na divadle (jelikož by své dojmy jistě vyjádřil způsobem, který by vyzýval k citacím), a nešťastné je nejspíš i to, že renomé Josefa Myslivečka coby operního skladatele je založeno na operách seria starého ražení[11] a stylu, jehož si dnešní laická veřejnost příliš necení. Kdyby se mu podařilo dostát slibu, že Mozartovi zajistí zakázku na operu pro neapolské Teatro San Carlo, mohl by dnes být pokládán za hrdinu, a kdyby Mozartova první milánská opera byla La Nitteti [Nittetis], jak skladatel původně zamýšlel, a nikoliv Mitridate, re di Ponto [Mitridates, král pontský], Mozartův zájem o Myslivečkovu operu La Nitteti by byl nejspíš rozpoznán a doceněn již dávno.

[11] Vztahu Myslivečkových oper k reformnímu hnutí šedesátých a sedmdesátých let osmnáctého století, které je spojováno s Gluckem, se věnuje Kapitola 7.

V České republice (a bývalém Československu) vznikla o Myslivečkovi řada publikací, zejména po druhé světové válce. V roce 1946 vyšel průlomový životopis z pera Jaroslava Čeledy (1890–1974), založený na pečlivém výzkumu pražských městských záznamů, který badatel podnikl ve dvacátých a třicátých letech dvacátého století. Díky Čeledově práci bylo možné sestavit chronologii Myslivečkova dětství a mládí, která byla oproti všem předchozím životopisným studiím mnohem přesnější.[12] V roce 1965 bylo do češtiny přeloženo dílo Marietty Šagiňanové.[13] Další životopis, jehož autorem je Rudolf Pečman, vyšel v roce 1981[14] a v roce 1989 následovala bohatě ilustrovaná sbírka dokumentů Josef Mysliveček v dopisech, sestavená Stanislavem Bohadlem.[15] Co se týče publikací mimo bývalé Československo, v roce 1981 vyšel v italštině životopis z pera Daria della Porta.[16] Všechna tato díla vynesla na světlo nové důležité informace a postřehy o Myslivečkovi, avšak ve většině případů byla obtížně dostupná mimo země vydání a zmíněný italský životopis, který je z hlediska jazyka přístupný pro většinu západních vědců, obsahuje nejvíce věcných chyb.

[12] Jaroslav Čeleda, Josef Mysliveček: tvůrce pražského nářečí hudebního rokoka tereziánského (Praha: Josef Svoboda, 1946). Mnohé své objevy Čeleda shrnul již dříve v článku „Il Boemo divino Venatorini,“ Hudba a škola 4 (1931–1932): s. 65–67, 96–97, 118–121, 151–154. Teprve v devadesátých letech dvacátého století pronikly některé z Čeledových nejvýznamnějších objevů do západní muzikologické literatury. Několik životopisných dokumentů objevil již dříve Alois Hnilička a shrnul je ve svém článku „Josef Mysliveček,“ Zvon 9 (1909): s. 260–263, 279–281, 291–295. Hnilička rovněž napsal Myslivečkův životopisný medailon pro publikaci Portréty starých českých mistrů hudebních (Praha: Fr. Borový, 1922), s. 57–63.

[13] Marietta Šagiňanová, Zapomenutá historie, přel. Anna Nováková (Praha: Mladá Fronta, 1965).

[14] Rudolf Pečman, Josef Mysliveček (Praha: Editio Supraphon, 1981), dále citováno jako Pečman, První kapitoly této publikace parafrázují Čeledu. Na s. 7 Pečman uvádí mylné tvrzení, že většina dokumentů, s nimiž Čeleda pracoval, byla zničena v posledních dnech druhé světové války, kdy byly některé části města včetně Staroměstské radnice poničeny německými okupanty. Většina zmíněných materiálů je však dosud uschována v Archivu hlavního města Prahy.

[15] Stanislav Bohadlo, Josef Mysliveček v dopisech (Brno: Opus Musicum, 1989, dále citováno jako Bohadlo). Většina informací obsažených v této knize se objevila již v autorových článcích pro Opus musicum z let 1987 a 1988.

[16] Dario della Porta, Josef Mysliveček: profilo biografico-critico (Řím: Il Bagatto, 1981).

Až do vydání slovníku New Grove Dictionary of Opera v roce 1992 neměli anglicky mluvící čtenáři na výběr a museli spoléhat na životopisnou poznámku, již sestavil David DiChiera pro slovník New Grove Dictionary of Music and Musicians,[17] přičemž jde o text založený na autorově dřívějším článku pro encyklopedii Die Musik in Geschichte und Gegenwart.[18] Obě verze opakují mýty, které se kolem Myslivečka utvořily během dvou staletí, aniž by se pokoušely shromáždit a porovnat zdroje Myslivečkovy hudby. V roce 2001 vyšlo druhé vydání slovníku New Grove[19] a životopisné heslo z pera autora této knihy nabídlo přesnější přehled Myslivečkova života a hudební tvorby. Podobnou službu prokázala i životopisná poznámka Christiana Moritze-Bauera v novém vydání encyklopedie MGG (2004).[20] Z podstaty věci však tato slovníková hesla nemohla uvést na pravou míru všechny sporné informace, které o Myslivečkovy po desetiletí kolovaly: spekulace podávané jako fakta, údajné milostné pletky, operní inscenace, k nimž nikdy nedošlo, a podobně.

[17] The New Grove Dictionary of Music and Musicians (dále citováno jako New Grove) (Londýn: Macmillan, 1980), 15: 6–8.

[18] Die Musik in Geschichte und Gegenwart (dále citováno jako MGG) (Kassel: Bärenreiter, 1961), 9: sloupce 1238–1241.

[19] New Grove, 2. vydání (2001), 17: s. 582–585.

[20] MGG (2004), Personenteil, 12: sloupce 263–269.

V posledních desetiletích bylo zahájeno několik iniciativ, jejichž cílem je šíření Myslivečkovy hudby. Některé tyto projekty dosud pokračují a jiné skončily na půli cesty. Patří k nim snahy sepsat tematické katalogy (dosud vyšel jeden),[21] nahrát veškeré Myslivečkovy symfonie[22] a vydat libreta všech Myslivečkových oper.[23] Novější iniciativy jsou podrobněji popsány v textu této knihy.

[21] První tematický katalog, na němž začal pracovat český vědec a hudebník Jan Pohl (1861–1914), je uložen v Českém muzeu hudby v Praze (signatura V B 84), avšak dosud se jej nepodařilo lokalizovat. Ramona Matthews se v sedmdesátých letech dvacátého století snažila zkatalogizovat Myslivečkova instrumentální díla v rámci své dizertační práce na University of Maryland, avšak práci nedokončila a předala ji Angele Evans. Ve spolupráci s Robertem Dearlingem Evans nakonec vydala soupis Josef Mysliveček (1737–1781): A Thematic Catalogue of His Instrumental and Orchestral Works (Mnichov: Katzbichler, 1999). Další informace o tomto katalogu a opravy záznamů viz Katalog 1 v této knize. Tematický katalog vokálních skladeb, který s pomocí Christiana Moritze-Bauera sestavil Stanislav Bohadlo (oznámeno v knize Mysliveček v dopisech, s. 154), zůstal nedokončený, avšak rukopis je k dispozici online na adrese: https://lide.uhk.cz/pdf/ucitel/bohadst1/

[22] Tento projekt, který ve své knize oznámil Pečman (Josef Mysliveček, s. 259), vedl k několika nahrávkám, jež počátkem osmdesátých let dvacátého století vyšly v Supraphonu: viz část 4.

[23] Tento projekt zmiňuje Bohadlo, s. 8–9.

Myslivečkova ikonografie dokresluje obtíže, jimž čelí snahy zkoumat skladatelův život a tvorbu. V současné době existuje pouze jeden domnělý portrét, a to sice rytina Antona Niederhofera (viz frontispis). Tato rytina se objevila v posmrtně vydané životopisné črtě o Myslivečkovi (Praha, 1782),[24] jejímž autorem je František Martin Pelcl, a další verze byla přiložena k rukopisu úryvků z Myslivečkovy opery Il gran Tamerlano [Tamerlán Veliký].[25] Jelikož Niederhoferova rytina vznikla v Praze po Myslivečkově smrti, není jasné, zda skutečně zobrazuje Myslivečka, či spíše jeho jednovaječné dvojče, bratra Jáchyma, který v té době dosud působil v Praze jako mlynář a Niederhoferovi mohl snadno posloužit jako náhradní model. Jistá drsnost v obličeji portrétovaného muže pak skutečně poukazuje spíše k osobnosti manuálně pracujícího člověka.

[24] František Martin Pelcl, „Joseph Misliweczek: ein Tonkünstler,“ Abbildungen böhmischen und mährischen Gelehrter und Künstler (Praha, 1782), 4: s. 189–192 (přetištěno v této knize jako Příloha 1).

[25] Bibliothèque Nationale de France, Département de la Musique, Ms. 2367.

Nejasnostmi je opředen rovněž původ pastelové kresby uhlazenějšího džentlmena, již prohlásil za Myslivečkův portrét Jaroslav Čeleda a která se v roce 1946 objevila na obálce Čeledova životopisu. Čeleda kresbu připisuje německému umělci Georgu Friedrichu Schmidtovi (1712–1775), avšak co do vysvětlení původu portrétu uvádí pouze popisek s umělcovým jménem a údajem „Mnichov“. Marietta Šagiňanová, jejímž hlavním zájmem byla analýza kresby z hlediska zachycených osobnostních rysů, v padesátých letech dvacátého století navštívila Čeledu v Praze a o portrétu s ním hovořila, avšak nezmiňuje, zda viděla originál, či pouze reprodukci.[26] Mnohé publikace včetně životopisů Marietty Šagiňanové a Rudolfa Pečmana pak pastelovou kresbu přebírají, aniž by jakkoliv komentovaly její původ nebo další osudy, které jsou dosud neznámé, stejně jako to, kde se kresba v současné době nachází a zda vůbec přežila. Dva hlavní bibliografické zdroje mapující Schmidtovo dílo se o kresbě vůbec nezmiňují.[27] Co se původu kresby týče, je prakticky nemožné stanovit období, kdy by Schmidt a Mysliveček pobývali ve stejné době na tomtéž místě. Až na působení v Paříži v letech 1736–1744 a v Petrohradu mezi lety 1757 a 1762 prožil Schmidt prakticky celý život v Berlíně a není známo, že by Mysliveček tato města kdy navštívil. V letech 1777–1778 žil Mysliveček v Mnichově, avšak tou dobou byl Schmidt již po smrti. Jak by se tedy mohli setkat? Nepodložená legenda, že Mysliveček navštívil Mnichov i v roce 1773, stěží poskytuje spolehlivou odpověď.[28]

[26] Zapomenutá historie, 74.

[27] Viz zejména: Joseph Eduard Wessely, Georg Friedrich Schmidt: Verzeichnis seiner Stiche und Radierungen (Hamburk, 1887); a Paul Dehnert, „Georg Friedrich Schmidt, der Hofkupferstecher des Königs,“ Jahrbuch Preussischer Kulturbesitz 16 (1980): s. 321–339. Ve slovníku The Dictionary of Art (Londýn: Macmillan, 1996) Schmidt heslo nemá.

[28] Tato legenda je založena na životopisném hesle o Myslivečkovi v: François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, 6, 2. vydání (Paříž, 1870), s. 271–272.

Údajný portrét Josefa Myslivečka připisovaný Georgu Friedrichu Schmidtovi

Kniha, již držíte v rukou, tuto konkrétní hádanku sice nerozřeší, ale pokouší se „vzkřísit“ Myslivečka ve větší úplnosti, než to bylo možné před sedmdesáti pěti lety, kdy vyšla Čeledova studie, nebo před šedesáti či čtyřiceti lety, kdy vydali své publikace Šagiňanová a později Pečman a Della Porta. Díky výzkumným pokrokům posledních desetiletí je možné propojit nově objevenou dokumentaci s dříve známými informacemi o Myslivečkově životě a předložit přesnější soupis hudebních pramenů, než bylo možné dříve. Následující kapitoly tyto informace pečlivě zkoumají a snaží se je utřídit. Tato kniha tedy vykresluje nový portrét Josefa Myslivečka a jeho hudby, který vrhá nové světlo také na prostředí, v němž se pohyboval, a na jeho skladatelské umění. Mysliveček se koncem šedesátých a v průběhu sedmdesátých let osmnáctého století těšil v evropském hudebním světě výsadnímu postavení. Jak se ukáže v následujících kapitolách, snahy přikrášlit jeho život smyšlenkami, aby jeho osud získal na atraktivitě, byly zbytečné – pravda o Josefu Myslivečkovi je totiž dostatečně zajímavá sama o sobě.

Partitury Myslivečkových skladeb: titulní list oratoria Isacco, figura del redentore a árie z opery Il gran Tamerlano

Část 1

ŽIVOTOPIS
JOSEFA MYSLIVEČKA

1
„Ušlechtilejší puzení“ Raná léta v Praze

Původ Josefa Myslivečka lze vysledovat do mlynářské rodiny, která prosperovala v Praze a jejím okolí v sedmnáctém století. Jaroslav Čeleda identifikoval v Praze několik větví rodiny s příjmením Mysliveček.[29] Většina dochovaných dokumentů s Myslivečkovým podpisem vznikla v Itálii, kde důsledně užíval částečně poitalštěnou variantu svého jména: „Misliwecek“. V italských dokumentech lze rovněž najít ještě výrazněji poitalštěné verze jako „Mislivecek“ či „Mislivvecek“ a varianta „Misliwetschek“ se občas vyskytuje i v německojazyčných zdrojích. Mimo Itálii se běžně setkáme s přepisy „Myssliwetschek“ a „Mislyweczek“. Myslivečkovo dvojče, bratr Jáchym, se podepisoval „Myslyweczek“. Řada neobratných přepisů v nečeských zdrojích je zjevně důsledkem zmatení a úžasu nad tím, jak je takové jméno vůbec možno zapsat. Jedna z nejpodivnějších verzí se objevuje v pamětech irského tenoristy Michaela Kellyho Reminiscences, který používá přepis „Metzlevisic“.[30]

[29] Jaroslav Čeleda, Josef Mysliveček: tvůrce pražského nářečí hudebního rokoka tereziánského (Praha: Josef Svoboda, 1946) (dále citováno jako Čeleda), s. 13–22.

[30] Michael Kelly, Reminiscences, ed. Roger Fiske (Londýn: Oxford University Press, 1975), s. 22.

Myslivečkův děd Pavel Mysliveček (ca. 1653–1703) žil v Horní Šárce na severozápadě Prahy.[31] Pavlovo jméno se v úředních záznamech poprvé objevuje v souvislosti se sňatkem, který uzavřel s Josefovou babičkou, vdovou Ludmilou Málkovou (ca. 1657–1720),[32] 18. srpna 1688 ve farním kostele sv. Rocha v areálu strahovského premonstrátského kláštera, což byla ve své době nejzápadněji položená církevní instituce uvnitř hranic pražského města.[33] Ludmila byla předtím vdaná za jiného mlynáře, jistého Jana Málka. Myslivečkovi prarodiče společně provozovali Dubový mlýn v Horní Šárce.[34] V době jejich sňatku byla Šárka venkovská a téměř neobydlená oblast a ještě v roce 1771 tam podle záznamů stálo pouhých jednatřicet domů. Dubový mlýn (který dosud stojí, ale prošel radikální přestavbou) původně patřil Strahovskému klášteru, avšak Myslivečkovi ho v roce 1696[35] od kláštera odkoupili a mlýn se následně stal jádrem rodinného majetku.

[31] Datum narození a úmrtí Pavla Myslivečka lze odvodit z pohřebních záznamů od sv. Rocha uložených ve Strahovském klášteře (Čeleda, s. 22–23). U záznamu o jeho smrti (15. prosince 1703) se uvádí, že mu bylo kolem padesáti let.

[32] Stejně tak se z pohřebních záznamů od sv. Rocha dají odvodit data narození a úmrtí Ludmily Myslivečkové. Když 16. dubna 1720 zemřela, bylo jí šedesát tři let (Čeleda, s. 24).

[33] Matrika svateb od sv. Rocha, 1660–1757. Archiv hlavního města Prahy, Liber copulatorum Premonstratensium in Monto Sion vulgo Strahof, 1:74; přepsáno v Čeledovi, s. 21 a 280.

[34] Ibid., s. 20–24. Tato oblast je nyní součástí Dejvic. Horní Šárka, Dolní Šárka a Tichá Šárka byly přičleněny k Praze počátkem dvacátého století. Viz Jaroslav Janáček, ed., Dějiny Prahy (Praha: Nakladatelství politické literatury, 1964), s. 672, 746–747.

[35] Čeleda, s. 52.

Celkem se v Dubovém mlýně narodilo Pavlovi a Ludmile deset dětí a byly vychovány společně se třemi dětmi, které měla Ludmila s Janem Málkem.[36] Skladatelův otec Matěj, sedmé dítě Pavla a Ludmily, byl pokřtěn 21. února 1697 u sv. Rocha.[37] Když Pavel v roce 1703 zemřel, žádné z přeživších dětí nebylo dosud plnoleté. Aby Ludmila uživila rodinu, provdala se za dalšího mlynáře, Jiřího Fořta, a Dubový mlýn s ním provozovala až do své smrti v roce 1720.[38] Když byl následujícího roku rozdělen Ludmilin majetek, Dubový mlýn připadl Matěji Myslivečkovi na úkor starších bratrů, kteří už v době Ludmilina úmrtí v domácnosti s matkou nežili.[39]

[36] Ibid., s. 24.

[37] Dokumentární životopis Matěje Myslivečka viz ibid., s. 52–108; křestní zápis (Archiv hlavního města Prahy, Liber Parochialis Eccl. S. Rochi, 1:314), přepis na s. 29 a 281.

[38] Čeleda, s. 23–24.

[39] Ibid., s. 49–51.

Matěj Mysliveček byl značně ambiciózní a přičinlivý muž, který v mlynářském odvětví nashromáždil velké jmění. Dubový mlýn si sice ponechal, ale veden příkladem svého staršího bratra Norberta (1695–1743), který byl ze všech početných sourozenců Myslivečkových nejúspěšnější, se přestěhoval do Prahy. Matějův pobyt na Starém městě pražském je poprvé doložen v roce 1726,[40] avšak trvalo mu několik let, než se v novém bydlišti uplatnil. Zprvu pracoval v mlýně v šáreckém údolí, který vlastnil Strahovský klášter, a někdy počátkem roku 1728 se stal nájemcem Sovových mlýnů na ostrově Kampa na západním břehu Vltavy.[41] Po přestěhování do Prahy se Matějovi dařilo a pořídil si zemědělskou půdu, hospodářská zvířata a vinice na venkově v okolí Prahy. Ve třicátých letech osmnáctého století se pak stal majitelem Sovových mlýnů.[42] Když se v roce 1735 ženil, byl jedním z nejváženějších členů pražského mlynářského cechu.

[40] Až do roku 1784 byla Praha rozdělena do tří částí, které byly pokládány za samostatná města: Staré Město na východním břehu Vltavy, Nové Město (jižně a východně od staroměstských hradeb) a Malá Strana na západním břehu Vltavy. Nad Malou Stranou se nacházely Hradčany, zvláštní správní oblast. V dokumentech z osmnáctého století se tato tři města pražská často zmiňují a jejich hranice odrážejí i současné mapy Prahy.

[41] Jméno je odvozeno od jednoho z předchozích majitelů Václava Sovy.

[42] Výčet těchto akvizic viz Čeleda, s. 64–65. Mapa z 3. července 1745 (Archiv hlavního města Prahy, I 135, 571/34a) zaznamenává pozemky a majetek Matěje Myslivečka na Vltavě a Sázavě. Mapa zahrnuje i neumělou kresbu, což je zjevně portrét samotného Matěje, jehož jméno je uvedeno v pravém dolním rohu jako „Matieg Myslyweczvek“.

Rytina Josefa Gregoryho založená na kresbě Ludvíka Kohla zachycuje západní břeh Vltavy a Kampu včetně Sovových mlýnů (1794)

Rodinné pozemky Myslivečků na břehu Vltavy a Sázavy na mapě z roku 1745. Postava vpravo dole je nejspíš Myslivečkův otec Matěj

Za ženu si Matěj Mysliveček vybral Annu Terezii Červenkovou (1706–1767), která bydlela na Starém Městě ve farnosti sv. Jiljí poblíž Pražského mostu (nyní Karlův), což byl ve své době jediný most přes Vltavu. Kromě jmen rodičů (Řehoř a Magdalena) se z Annina raného života dochovalo pouze datum křtu u sv. Jiljí (6. září 1706).[43] V témže kostele se pak 10. srpna 1735 provdala.[44]

[43] Dokumentární životopis Anny Terezie Červenkové viz Čeleda, s. 109–127. Záznam o křtu uvádí jména jejích rodičů (Archiv hlavního města Prahy, JIL N 2, p. 506, přepsáno v Čeledovi, s. 66 a 281).

[44] Záznam o svatbě (Archiv hlavního města Prahy, JIL O 3, p. 44; přepsáno v Čeledovi, s. 29–30, 65–66, 281). Dokument zahrnuje, což však Čeleda nezmiňuje, také informaci o připomínce tohoto obřadu ve Strahovském klášteře (který je označen tradičním alternativním názvem Mt. Sion).

Devatenáct měsíců po svatbě se Matějovi a Anně narodila dvojčata, z nichž jedno si mělo později získat velké jméno v evropské hudební společnosti. Přijímané datum Myslivečkova narození, 9. března 1737, lze vysledovat pouze do krátké životopisné črty, kterou rok po skladatelově smrti, v roce 1782, sepsal český historik a novinář František Martin Pelcl (1734–1801).[45] Předpokládá se, že se Pelcl setkal s Myslivečkovými příbuznými, zejména s bratrem Jáchymem, který počátkem osmdesátých let osmnáctého století dosud pracoval v Praze jako mlynář. Podle Pelcla se Josef narodil o hodinu dříve než jeho mladší dvojče, jemuž Pelcl z neznámých důvodů říká Franz.

[45] František Martin Pelcl, „Joseph Misliweczek: ein Tonkünstler“ (dále citováno jako Pelcl), Abbildungen böhmischen und mährischen Gelehrter und Künstler (Praha, 1782), 189–192; Myslivečkův životopis se objevuje vedle biografie dánského astronoma (a pražského obyvatele) Tychona de Brahe, který, stejně jako Mysliveček, strávil většinu života bez nosu. Překlad Pelclova životopisu je v této knize zařazen jako Příloha 1.

Pelcl uvádí jako Myslivečkovo rodiště Prahu,[46] avšak Ernst Ludwig Gerber hovoří o „vesnici poblíž Prahy“,[47] nejspíš v souvislosti s poznámkou v německém vydání cestopisu Charlese Burneyho o Německu a Nizozemí, podle nějž byl Mysliveček vychován ve vesnické škole.[48] Několik slovníkářů Gerberův výrok přejalo, případně doplnilo konkrétní lokalitu: nejčastěji Horní Šárku.[49] V celkovém úhrnu je však pravděpodobnější Praha. Nejenže měl Pelcl přístup k informacím přímo od rodiny, ale navíc je známo, že v prvních letech manželství sídlili Matěj Mysliveček a Anna Terezie v Sovových mlýnech na Kampě. Krom toho imatrikulační záznamy z Karlo-Ferdinandovy univerzity z roku 1753 popisují Josefa Myslivečka jako „Čecha z Prahy“.[50] Takováto označení odkazovala ke studentovu rodišti, nikoliv k místu bydliště. Například Christoph Gluck, který na univerzitu nastoupil v roce 1731, byl zapsán jako „Gluck Christopherus Palatinus Erspachensis“ (z falckého Erasbachu, tedy z Horní Falce na hranicích Čech a Bavorska), třebaže až do té doby strávil valnou většinu života v Čechách a poslední tři nebo čtyři roky pobýval v Praze.[51]

[46] Od konce osmnáctého století existují dvě linie argumentů ohledně Myslivečkova rodiště. Česká linie, začínající Pelclem, je starší než německá, počínající Gerberem. K autorům, kteří ve svých heslech o Myslivečkovi v odborných pracích zastávají českou linii, patří Jan Bohumír Dlabač, Allgemeine historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien (Praha, 1815; reprint, New York a Hildesheim: Georg Olms, 1973); Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich (Vídeň, 1856–1891; přetisk New York: Johnson Reprint, 1966), viz 18 (1868): 362–365; Československý hudební slovník (Praha: Státní hudební vydavatelství, 1963–1965); New Grove Opera (1992); The New Grove Dictionary of Music and Musicians (dále citováno jako New Grove), ed. 2001; a Die Musik in Geschichte und Gegenwart (dále citováno jako MGG), ed. 2004.

[47] Ernst Ludwig Gerber, Historisch-Biographisches Lexikon der Tonkünstler (Lipsko, 1790–1791; přetisk Graz: Akademische Druck und Verlagsanstalt, 1977).

[48] Charles Burney, Hudební cestopis 18. věku, s. 280.

[49] Viz například François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, 2. vydání (Paříž, 1866–1870); Robert Eitner, Biographisches Quellen-Lexikon der Musik und Musikgelehrten (Lipsko: Breitkopf & Härtel, 1902); Carlo Schmidl, Dizionario universale dei musicisti (Milán: Sonzogno, 1938); Enciclopedia dello spettacolo (Řím: Le Maschere, 1954–1966); MGG, ed. 1961; a New Grove, ed. 1980. Dva poslední zdroje konkrétně zmiňují Horní Šárku jako vesnici poblíž Prahy. Enciclopedia dello spettacolo z neznámého důvodu uvádí jako Myslivečkovo rodiště pražskou čtvrť Nusle.

[50] Viz poznámky 57–58. Libreto vydané k provedení Myslivečekovy opery Bellerofonte v Praze roku 1768 jej jasně označuje coby pražského rodáka (viz Kapitola 2, poznámka 70).

[51] Daniel Heartz, „Coming of Age in Bohemia: The Musical Apprenticeships of Benda and Gluck,“ Journal of Musicology 6 (1988): s. 522.

Jaroslavu Čeledovi se podařilo dohledat křestní záznamy pro tucty Myslivečkových příbuzných, ale nenašel nic, co by se týkalo samotného Josefa, jeho bratra Jáchyma nebo sestry Marie Anny (narozena v roce 1740 nebo 1741). Když se Matěj Mysliveček v roce 1735 ženil u sv. Jiljí, sám sebe uvedl jako farníka u sv. Mikuláše na Malé Straně. Podle záznamu v Archivu hlavního města Prahy spadaly Sovovy mlýny (č. p. 503-III)[52] právě do jurisdikce tohoto kostela.[53] Ačkoliv si byl Čeleda jist, že se Josef narodil v Sovových mlýnech, u sv. Mikuláše se nedochovaly žádné křestní záznamy o dětech Matěje Myslivečka.[54] Blíž k Sovovým mlýnům se nacházel kostel Panny Marie pod řetězem, avšak ani v tamějších křestních záznamech, které byly v letech 1720–1784 sloučeny se záznamy kostela Panny Marie Vítězné, není o dětech Matěje Myslivečka žádná zmínka.[55] Totéž platí pro řadu kostelů v okolí.[56] Varianta, že by děti nebyly pokřtěny vůbec, je nepravděpodobná, ale je možné, že byly pokřtěny doma.

[52] Během vlády Marie Terezie byla všem stavbám v Praze přidělena „čísla popisná“. Římská číslice označuje, ve kterém „městě pražském“ se adresa nachází (I pro Staré Město, II pro Nové Město, III pro Malou Stranu).

[53] Čeleda (s. 141) se mylně domníval, že Sovovy mlýny spadaly pod jurisdikci kostela Panny Marie Vítězné.

[54] Křestní záznamy od sv. Mikuláše jsou uloženy v Archivu hlavního města Prahy, MIK N 8.

[55] Archiv hlavního města Prahy, PMR v N 2 O 2.

[56] Čeleda, s. 140–143. Zejména jde o dva další kostely úzce spojené s Myslivečkovou rodinou: sv. Jiljí na Starém Městě a sv. Rocha ve Strahovském klášteře. Čeleda prozkoumal i jejich záznamy.

Inventář majetku Matěje Myslivečka, který vznikl krátce po jeho smrti 1. ledna 1749,[57] uvádí kromě nemovitého majetku, osobních věcí a dluhů i jména a věk jeho tří dětí podle stáří: „Jozeff“ (stár 12 let), „Joachim“ (stár 12 let) a „Maria Anna“ (stára 8 let). Tento inventář, nejstarší dokument zmiňující Josefa Myslivečka, byl objednán 8. února a dokončen 18. března 1749. Skutečnost, že je Mysliveček v dokumentu dokončeném 18. března uváděn jako dvanáctiletý, souhlasí s Pelclovou črtou, kde se jako datum skladatelova narození uvádí 9. březen 1737. Pořadí dětí naznačuje, že se Josef narodil dřív než Jáchym, čemuž nasvědčuje i jeho pozdější status vykonavatele otcovy závěti a hlavního dědice.

[57] Archiv hlavního města Prahy, 1186: Liber inventarium ab A. 1748, ff. 42–48.

O Myslivečkově dětství máme jen málo zpráv, až na několik anekdot, které zaznamenal Pelcl.[58] Lze říci, že si Mysliveček a jeho rodina žili pohodlně, zejména proto, že jeho otec průběžně nakupoval nemovitosti. V roce 1740 se stal majitelem domu U Modrého šífu (U Modré lodi) na Starém Městě (č. p. 464-1).[59] Dětství a mládí prožil Mysliveček v tomto pěkném městském domě (který byl na počátku jednadvacátého století zrestaurován). Přibližně v téže době, kdy Matěj zakoupil dům U Modrého šífu, také opustil Sovovy mlýny a začal řídit Kutilův mlýn na východním břehu Vltavy vedle Pražského mostu.[60] Napřed si tento mlýn, pojmenovaný po rodině, jíž kdysi patřil, pouze pronajímal, ale v roce 1747 ho koupil.[61] V místech, kde mlýn stával (na jihozápadním rohu dnešního Smetanova muzea na Novotného lávce), je umístěna pamětní plaketa. V letech 1742, 1743 a 1747 Matěj zakoupil další nemovitosti na venkově.[62]

[58] Pelcl, s. 189; Příloha 1. Dokonce i jejich otec prý dvojčata jen těžko rozeznával.

[59] Čeleda, s. 72–81. Číslo popisné domu U Modrého šífu se během staletí několikrát změnilo. Současná adresa je č. 13, Melantrichova ulice. Před zavedením domovních čísel byly domy většinou označovány ozdobnými znameními na fasádě a podle podobného znamení získal jméno i dům U Modrého šífu.

[60] Ibid., s. 79.

[61] Ibid., s. 91–93.

[62] Ibid., s. 86, 88, 90.

Myslivečkova rodina byla sice zámožná, i na ni však z části dopadly vojenské střety, které Prahu postihly během skladatelova dětství a dospívání: napřed šlo o válku o dědictví rakouské (1740–1748)[63] a následně o sedmiletou válku (1756–1763).[64] Obě války se vedly kvůli snahám pruského krále Fridricha II. Velikého připravit právoplatnou panovnici Marii Terezii, která v roce 1740 zdědila české království coby hlava rakouské větve Habsburků, o Slezsko, tehdejší součást českého království. Koncem listopadu 1741 byla Praha dobyta bavorskými vojsky, spojenci Pruska, a téměř rok byla okupována francouzskými jednotkami, rovněž spolupracujícími s Pruskem.[65] Obyvatelé města museli snášet zákaz vycházení a množství svazujících nařízení, jelikož město obklopila rakouská vojska a odřízla Francouzům zásobování. Když v polovině prosince 1742 město opět získali Rakušané, přistoupila Marie Terezie k odvetným opatřením proti domnělým kolaborantům a Češi celkově čelili obviněním z neloajálnosti.[66] V září 1744 Rakušané Prahu opustili a na dva měsíce město opět zabrali Prusové. Během sedmileté války Praha sice nebyla okupována, avšak v květnu a červnu 1757 se stala terčem těžkého pruského ostřelování. Hlavní architektonické skvosty města sice zůstaly zachovány, nicméně bylo zničeno mnoho domů.[67]

[63] Matthew Smith Anderson, The War of the Austrian Succession, 1740–1748 (Londýn a New York: Longman, 1995), zejm. s. 87, 112–113, 134; a Reed Browning, The War of the Austrian Succession (New York: St. Martin’s Press, 1995), zejm. s. 75–79, 107–127, 181–185. Viz také Janáček, Dějiny Prahy, s. 389–399; Čeleda, s. 83–90; Pavel Bělina et al., Dějiny Prahy (Praha: Paseka, 1997), 1: s. 439–457; a Peter Demetz, Praha černá a zlatá: výjevy ze života jednoho evropského města (Praha: Prostor, 2004), s. 291–294.

[64] Dějiny tohoto období shrnuje např. František Stellner, Sedmiletá válka v Evropě (Praha: Libri, 2007).

[65] Očekávalo se, že k boji o znovudobytí Prahy dojde v létě roku 1742. Jak pravil Voltaire, „oči celé Evropy se upínaly na Prahu“: viz François-Marie Arouet Voltaire, Histoire de la guerre de 1741, ed. Jacques Maurens (Paříž: Garnier Frères, 1971), s. 33. Ve skutečnosti však Francouzi Prahu v prosinci 1742 jednoduše bez boje opustili.

[66] Když v roce 1741 vpadl do Čech bavorský kurfiřt Karel Albert, přísahala většina české šlechty věrnost jemu, nikoliv Marii Terezii, právoplatné české královně. Kurfiřti Svaté říše římské v roce 1742 zvolili na místo Mariina zemřelého otce Karla VI. na císařský trůn Karla Alberta a nikoliv jejího manžela Františka Štěpána Lotrinského. Teprve v roce 1745, kdy Karel Albert (tehdy již císař Karel VII.) náhle zemřel, byl císařem zvolen její manžel. Marie Terezie sice vládla habsburské monarchii, císařovnou však nikdy zvolena ani korunována nebyla.

[67] Janáček, Dějiny Prahy, s. 397–399; Pavel Bělina et al., Dějiny Prahy, s. 447–451; Čeleda, s. 120–123.

Mysliveček a jeho bratr nejspíš zahájili školní docházku v době pruské okupace v roce 1744, snad v dominikánské škole na Starém Městě při kostele sv. Jiljí, poblíž domu U Modrého šífu. Předpokládá se, že tam docházeli až do roku 1747.[68] Podle Pelcla v této době Myslivečkův otec zajistil dvojčatům i hudební vzdělání.[69] Když Charles Burney cestoval v roce 1772 po Čechách, povšiml si, že chlapci a dívky v Čechách i na Moravě mají k dispozici výuku hudby na vysoké úrovni,[70] avšak zmiňuje, že v pražských základních školách podobná výuka chyběla. Vzhledem k tomu, že minimálně jedna základní škola hudební výchovu povinně vyučovala, nelze brát Burneyho postřeh jako přesnou informaci.[71] Burney výslovně uvádí, že Mysliveček vyrostl ve vesnické škole a nikoliv v Praze,[72] kteroužto informaci mohl získat od Josefa Segera, který Myslivečka počátkem šedesátých let osmnáctého století učil komponovat a Burney s ním během své návštěvy v Praze dlouze hovořil. Bylo by nicméně zvláštní, kdyby Matěj Mysliveček poslal syny studovat a bydlet na venkov, zatímco mohli hodiny hudby dostávat v Praze, a to přímo ve farnosti, kde rodina sídlila. Josefa a jeho bratra nejspíš učili hudebníci působící u sv. Jiljí – ředitelé kůru Ildefons Hancke či Antonín Rameš nebo varhaník Karel Zikmund,[73] případně sám Felix Benda, uznávaný regenschori od sv. Michaela, který bydlel v Michalské ulici nedaleko domu U Modrého šífu.[74]

[68] Čeleda, s. 152–157.

[69] Pelcl, s. 189; Příloha 1.

[70] Burney, Hudební cestopis 18. věku, s. 277, 279–280. O výuce hudby v českých školách píše rovněž Barbara Ann Renton, „The Musical Culture of Eighteenth-Century Bohemia, with Special Emphasis on the Music Inventories of Osek and the Knights of the Cross,“ doktorská dizertace (City University of New York, 1990), s. 18–23, 77–93. Vzdělávací systém v českých zemích popisuje Robert J. Kerner, Bohemia in the Eighteenth Century (New York: Macmillan, 1932, přetisk Orono, ME: Academic International, 1969), s. 344–352.

[71] Kostel sv. Martina: viz Čeleda, s. 154–155.

[72] Burney, Hudební cestopis 18. věku, s. 280.

[73] Čeleda (s. 152–157) jmenuje tři pravděpodobné kandidáty.

[74] Ibid., s. 156. Tyto hypotézy, byť věrohodné, nejsou podepřeny žádnými dokumenty, třebaže se v odborné literatuře předkládají jako hotová fakta; viz zejména Československý hudební slovník a New Grove, ed. 1980.

Podle Pelcla měl Mysliveček studovat filozofii pod vedením jezuitů.[75] V současné době lze potvrdit pouze skutečnost, že se zapsal ke studiu na filozofické fakultě Karlo-Ferdinandovy univerzity. Jelikož se pro vstup na univerzitu běžně vyžadovalo gymnaziální vzdělání, působí Čeledovo tvrzení, že se dvojčata před univerzitou vzdělávala na jezuitském gymnáziu v Klementinu, dosti věrohodně. Podle Čeledovy hypotézy, založené na průměrném věku pro zápis na univerzitu, tam bratři studovali v letech 1747–1753. Tento předpoklad je však očividně mylný, jelikož je doloženo, že už počátkem roku 1753 oba studovali na Karlo-Ferdinandově univerzitě (viz dále).[76] Jezuitské gymnázium kladlo velký důraz na muzikálnost studentů a všichni uchazeči museli prokázat zběhlost v hudbě včetně pěvecké způsobilosti a schopnosti hrát alespoň na jeden hudební nástroj.[77] Vzhledem k Myslivečkově zběhlosti ve hře na housle, o které svědčí pozdější dokumenty, lze usuzovat, že právě tento nástroj ovládal již v mládí nejlépe.

[75] Pelcl, s. 189; Příloha 1. Na vzdělávání po základní škole dohlíželi v Čechách od dvacátých let sedmnáctého století jezuité, a to až do zrušení řádu císařem Josefem II. v roce 1774. Viz Kerner, Bohemia, 344–352.

[76] Čeleda, s. 157–169.

[77] Renton, „Musical Culture,“ s. 84; a Emil Trolda, „Jesuité a hudba,“ Cyril 66 (1940): s. 53–57, 73–78; a 67 (1941): s. 2–10, 42–46, 53, 63, 106–108.

Pokud předpokládáme, že Mysliveček studoval na jezuitském gymnáziu v letech 1747 až 1752, pak to bylo zároveň období, kdy jeho rodina čelila krizi zapříčiněné skonem otce na Nový rok 1749.[78] Matějova smrt rodinu přivedla do obtížné situace, jelikož zemřel bez závěti. Třebaže inventář jeho majetku, který si v únoru 1749 vyžádal soud pro věci pozůstalostní, svědčí o značném jmění,[79] Matějův majetek byl až do roku 1767 částečně zablokován kvůli soudnímu řízení.[80]

[78] Datum úmrtí v seznamu zesnulých členů pražského mlynářského cechu, přepis v Čeledovi, s. 103–104; úmrtní záznam od sv. Jiljí, 3. leden 1749 (Archiv hlavního města Prahy, JIL Z 2; přepis v Čeledovi, s. 106 a 281).

[79] Tento inventář, dokončený k 18. březnu 1749 (Liber inventariorum ab A.1748, ff. 42–48, Archiv hlavního města Prahy, 1186), vypočítává majetek různého druhu v hodnotě více než 9000 zlatých, dluhy, u nichž byl Mysliveček věřitelem, v hodnotě 6431 zlatých, a jeho vlastní dluhy dosahující 2650 zlatých a 9 krejcarů.

[80] Konečné rozdělení pozůstalosti viz Kapitola 2.

Jediné aktivum, které měli jeho pozůstalí ihned k dispozici, byla střecha nad hlavou (dům U Modrého šífu) a možnost vydělat si na živobytí v rodinných mlýnech.[81] Správa rodinných pozemků a mlýnů představovala pro Myslivečkovu matku velkou zátěž a donutila ji k půjčkám.[82] Rodinnou situaci se jí podařilo stabilizovat, když se 6. června 1752 opět provdala, a to sice za mlynáře Jana Čermáka (zemřel 1772), opět u sv. Jiljí, kde si před sedmnácti lety brala Matěje.[83] Čermák se nastěhoval do domu U Modrého šífu a pomáhal s provozem Kutilova mlýna. O jeho dřívějším životě ani o vztahu se třemi nevlastními potomky není nic známo. Z manželství podle všeho nevzešly žádné děti.

[81] Na základě dekretu bylo Matějově vdově umožněno využívat během soudního řízení veškerý manželův nemovitý majetek (Čeleda, s. 116).

[82] Dne 2. února 1749 byla uzavřena půjčka v hodnotě 500 zlatých a 27. července na dalších 500 zlatých (ibid., s. 110–113).

[83] Ibid., s. 119, 281. Dokonce ani tento krok ji zcela nezbavil nutnosti půjčovat si peníze: Čeleda (s. 124) vypátral záznam o půjčce 2000 zlatých od hraběnky Eleonory z Neuburku, kterou uzavřela v roce 1764.

Po první zmínce v inventáři otcova majetku se Josef Mysliveček objevuje až v univerzitních dokumentech a dále jako mlynářský učeň.[84] Přesná data Myslivečkových studií na Karlo-Ferdinandově univerzitě nelze ověřit, jelikož nejstarší dochovaný soupis studentů pochází z roku 1753, ale nejspíše zaznamenává výsledky jeho prvního ročníku. V březnu 1753 Mysliveček z univerzity ve věku šestnácti let odešel. Důvody odchodu jsou poznamenány vedle jeho jména: „D. Josephus Missliweczek Bohemus Pragensis/Nihil profecit in logica, in Martie vale dixit eodem anno“ (Josef Mysliveček, Čech původem z Prahy, nijak nepokročil v logice a v březnu téhož roku se s námi rozloučil).[85] Myslivečkův bratr byl coby univerzitní student o něco úspěšnější,[86] ale v květnu téhož roku následoval bratra do mlynářského řemesla a rovněž neabsolvoval.

[84] Marietta Šagiňanová objevila seznam studentů z roku 1753: viz Marietta Šagiňanová, Zapomenutá historie, přel. Anna Nováková (dále citováno jako Šagiňanová) (Praha: Mladá Fronta, 1965), s. 78–79, třebaže chybně uvádí, že podle záznamu se Josef zapsal na jezuitské gymnázium.

[85] Matrikulační záznamy z filozofické fakulty z období 1753–1882 jsou uloženy v Archivu Univerzity Karlovy v Praze. Záznam o účasti dvojčat Myslivečkových (karta č. 117, no. 354) doprovází popisek: „Nomina Philosophorum Vetero Prague, qui tum anno 1752 vigente in 53, cum 53 et 54 Lectiones Philosophices exercerunt. Professore P. Ignatio Frantz S. Jesu.“

[86] „D. Joachimus Missliweczek Boh:Pragensis/Exiguum testimonium abtulit ex Humanibus sed etiam exigue in alteribus profecit. Factus Molitor in logica, Mense Majo.“ První věta naznačuje „pramálo důkazů“ o úspěších v humanitních vědách, ale také „chabý pokrok v ostatních disciplínách“. Rudolf Pečman si to ve své studii Josef Mysliveček (Praha: Supraphon, 1981) (dále citováno jako Pečman), s. 25, vyložil tak, že oproti tomu Jáchym podával uspokojivé výkony. Problematičtější je druhá věta. Šagiňanová (s. 79) mylně uvádí, že slovo „logica“ je nečitelné. Pečman dokument sám nezkoumal a pokládal ono slovo za nečitelný místní název. Správné není ani jedno tvrzení. Možné vysvětlení věty „Factus Molitor in logica, Mense Majo“ je, že spojení „in logica“ bylo připojeno za jméno všech studentů a před ním bylo ponecháno volné místo, kam mělo být později doplněno hodnocení zběhlosti. V Jáchymově případě byla doplněna poměrně neobvyklá informace: „Factus Molitor, Mense Majo“ (v měsíci květnu se stal mlynářem). Spojení „in logica“ bylo v tomto případě irelevantní.

Dne 4. dubna 1753 podali bratři Myslivečkovi žádost o přijetí za mlynářské učně a následujících osm let nám o jejich působení poskytují informace záznamy pražského mlynářského cechu.[87] Josefova žádost, která následovala velmi záhy po odchodu z univerzity, svědčí o tom, že si na základě studijního nezdaru rychle zvolil jiné směřování. Na tomto postupu mohli trvat i jeho matka a otčím[88] a Jáchym mohl být vystaven podobnému tlaku. Dvojčata zahájila tříletý učňovský proces 4. května 1753, měsíc po podání žádosti. Josef ani Jáchym nenastoupili do učení k otčímovi, jelikož to odporovalo zvyklostem cechu. Místo toho Josef nastoupil k rodinnému známému Václavu Klikovi a Jáchym k jistému Antonínu Šoušovi. Klika v té době provozoval Sovovy mlýny, kde se dvojčata nejspíš narodila. Podle Pelcla[89] dvojčata v této době rovněž zahájila studia u význačného inženýra, architekta a malíře Jana Ferdinanda Schorra (1686–1777),[90] který je podle všeho učil hydrauliku a další matematické předměty. Studium tohoto typu považoval mlynářský cech za nutné, jelikož mlynáři měli povinnost spravovat v daném místě vodní cesty. [91]

[87] Viz Manuale Panuw Przviseznjch Starssych Mlynarzvuw Zemskych w Kralowstwy wssych Trzvech Kral: Miest. Prazskych (záznamy pražského mlynářského cechu, 1742–1776, v Archivu hlavního města Prahy, 3032). Jejich žádost o vstup do učení (4. dubna 1753) je zaznamenána f. 32v, a přijetí (4. května 1753) f. 33v; přepis v Čeledovi, s. 175 (v pozdějších dokumentech jsou záznamy prohozené a Josef je uveden jako první).

[88] Pelcl tvrdí (s. 190) že Josefa nabádal ke vstupu do učení otec (který zemřel o čtyři roky dříve) – nejspíš zaměnil otce s otčímem.

[89] Ibid.; Příloha 1.

[90] Schorrův stručný životopis uvádí Čeleda, s. 171–173.

[91] Tyto nároky jsou podrobně popsány ibid., s. 182–183.

Dvojčata ukončila učňovství v roce 1756,[92] ale teprve 30. srpna 1758 požádali Josef a Jáchym o přijetí do pražského mlynářského cechu coby mlynářští tovaryši. Žádosti bylo vyhověno tentýž den.[93] Aby získali hodnost mistrů, pravidla cechu vyžadovala doložitelnou znalost hydrauliky, konkrétně schopnost sestavit hydraulický model.[94] Oba bratři model úspěšně zhotovili a 26. října 1761 byli přijati do pražského cechu coby mlynářští mistři.[95]

[92] Zakončení tříletého učňovského období zaznamenává Manuale, f. 59 (31. březen 1756); přepis v Čeledovi, s. 179.

[93] Viz Manuale, f. 70v; přepis v Čeledovi, s. 181.

[94] Ibid., s. 182–183.

[95] Žádost o přijetí do mistrovského stavu je zaznamenána v Manuale, ff. 92–92v (21. leden 1761); volný přepis v Čeledovi, s. 184. Přijetí je zaznamenáno v Manuale, f. 101 (26. října 1761); přepis v Čeledovi, s. 186.

Až do pětadvaceti let se tedy Mysliveček vůbec nevzdělával v kompozici a pilně pracoval v rodinných mlýnech. Počátkem šedesátých let však radikálně změnil plány a od té doby usiloval o dráhu skladatele a houslového virtuosa. Jak došlo k tomu, že se Mysliveček rozhodl řídit tímto „ušlechtilejším puzením“ (řečeno Pelclovými slovy),[96] není příliš jasné. Pelcl naznačuje, že otcova smrt Myslivečka zbavila morálního závazku pracovat v rodinném řemesle a pomáhat uživit příbuzné.[97] Jeho otec však zemřel v roce 1749 (a jeho otčím až v roce 1772). Pravděpodobnější příčinou byla nejspíš skutečnost, že v roce 1760 byla v Praze obnovena představení italské opery seria, tedy žánru, v němž měl Mysliveček později tak oslnivě vyniknout.[98]

[96] Pelcl, s. 190; Příloha 1.

[97] Ibid.

[98] Téměř kompletní seznam italských operních produkcí v Praze v osmnáctém století viz Pravoslav Kneidl, „Libreta italské opery v Praze v 18. století,“ Strahovská knihovna 1 (1966): s. 97–131; 2 (1967): s. 115–188; 3 (1968): s. 190–201; a 4 (1969): s. 186–215. Další seznam, který je v některých ohledech úplnější a přesnější, sestavil Claudio Sartori, I libretti italiani a stampa dalla origine al 1800 (Cuneo: Bertola a Locatelli, 1990–1994), první svazek příloh, s. 143–146.

Pravidelné inscenace italských oper se v Praze ujaly později než v jiných významných městech Svaté říše římské – teprve v roce 1724, kdy hrabě František Antonín Špork poskytl své divadlo italské hudební společnosti.[99] Špatné hospodaření benátského impresária Antonia Denzia, společně s absencí podpory šlechty a nízkou návštěvností, vedlo k rozpuštění společnosti přibližně o deset let později. V roce 1737 bylo ve staroměstské tržnici přezdívané Kotce zřízeno nové divadlo – Divadlo v Kotcích (německy Kotzentheater).[100] V libretech bývá Divadlo v Kotcích polooficiálně popisováno jako nové divadlo či královské divadlo (čímž bylo myšleno české království). V letech 1738 až 1782 se tam provozovala operní představení, zejména šlo o inscenace kočovných impresáriů a jejich společností.

[99] Rané dějiny italských operních produkcí v Praze a dějiny Šporkova divadla viz Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1992).

[100] Sbírku esejů věnovaných historii tohoto divadla vydal František Černý, ed., Divadlo v Kotcích (Praha: Panorama, 1992). Užitečným zdrojem informací zůstává i starší studie Oskara Teubera, Geschichte des Prager Theaters, 3 díly (Praha, 1883–1888). Mnoho cenných poznatků o divadelním životě v Praze v osmnáctém století obsahuje publikace Alena Jakubcová, ed., Starší divadlo v českých zemích do konce 18. století: osobnosti a díla (Praha: Divadelní ústav, 2007).

Představení v Praze většinou nebyla příliš častá právě proto, že divadlo muselo spoléhat na kočovné společnosti. Stejně tak operu poškozovaly občasné boje mezi dvěma válkami. Za francouzské okupace v roce 1742 sloužilo Divadlo v Kotcích jako sklad proviantu a v letech 1740–1743 a 1745 se opera nehrála vůbec. Během sedmileté války byla divadla rovněž na dlouhá období uzavřena. Je známo, že v roce 1757, kdy Praha čelila bombardování pruskými vojsky, se provozovala jediná komická opera, La ritornata di Londra [Návrat z Londýna] Domenica Fischiettiho. Zdá se, že v letech 1755 až 1759 v Praze nebyla uvedena ani jedna opera seria.

Oživení opery seria zahájil příjezd impresária Josepha Kurze (Bernardona) počátkem karnevalové sezony roku 1760.[101] V roce 1762 Kurze vystřídal impresário Gaetano Molinari a po něm v roce 1764 nastoupil Giuseppe Bustelli. Opera seria se v Praze těšila nepřerušené popularitě po celá sedmdesátá léta. V osmdesátých letech byla většina oper prováděna v Thunovském paláci na Malé Straně a po roce 1783 také v nově vystavěném Stavovském divadle, kde se v roce 1787 konala premiéra Mozartova Donna Giovanniho.[102] V té době už se v obou divadlech hrála opera seria méně často, což je pochopitelná změna vzhledem k tomu, že koncem osmnáctého století dávalo publikum přednost komické opeře.

[101] Karnevalová sezona spadala do období mezi Vánoci a Popeleční středou. V postní době měla divadla po celé Evropě většinou zakázáno uvádět operu a zapovězeny byly i téměř všechny ostatní divadelní zábavy. V Itálii se nová opera často uváděla na svátek sv. Štěpána (26. prosince), tedy co nejdříve po Vánocích. Podle toho, na kdy připadala Popeleční středa, se počet karnevalových oper různil podle délky sezony a počátečního přijetí jednotlivých děl.

[102] Toto divadlo zbudoval hrabě František Antonín Nostic-Rieneck (1725–1794) v letech 1781 až 1783 a jeho účelem bylo podporovat německá díla podle vzoru vídeňského Hoftheateru. Nedlouho po otevření se Nosticovo divadlo stalo nejprestižnější institucí v Praze pro mnoho druhů divadelních představení v němčině, italštině a češtině a také dějištěm koncertů a plesů. Nosticovo divadlo bylo v osmdesátých a devadesátých letech osmnáctého století všeobecně známo jako Národní divadlo. V roce 1798 jej zakoupily české stavy, odtud současný název Stavovské divadlo. Rané dějiny divadla shrnuje Teuber, Geschichte, 2: s. 46–91. Založení divadla a rané období jeho fungování shrnuje Daniel E. Freeman, Mozart in Prague (Minneapolis: Calumet Editions, 2021), 57–64.

V roce 1754, kdy se v Praze konala poslední doložená představení opery seria před vypuknutím sedmileté války,[103] bylo Myslivečkovi šestnáct nebo sedmnáct let a pracoval jako učeň u mlynáře Václava Kliky. Těžko si představit, že by ho rodina podporovala v návštěvách operních představení. Avšak v roce 1760, ve věku třiadvaceti let, už byl nezávislejší a je pravděpodobné, že si vypěstoval vlastní hudební vkus a začal oceňovat vážnou italskou operu.

[103] Kneidl, „Libreta,“ část 2, s. 132–134; a Sartori, I libretti. K operám uváděným v tomto roce patří Siroe [Šéróé] Francesco Zoppiho, Demetrio [Démétrios] Antonia Duniho a anonymní pasticcio Tigrane [Tigranés]. Otakar Kamper zmiňuje, že se v roce 1754 hrály anonymní opery Artaserse [Artaxerxés] a Tamerlano [Tamerlán], ale jeho informace ohledně libret k těmto operám nelze ověřit: viz Otakar Kamper, Hudební Praha v XVIII. věku (Praha: Melantrich, 1935), s. 245.

Je zřejmé, že ve snaze nastoupit dráhu hudebníka byl Mysliveček svým způsobem stejně ambiciózní jako jeho otec. Zatímco Matěj Mysliveček si cenil hmotných statků, Josef, jak uvádí Pelcl, „dával před jakýmkoliv bohatstvím přednost slávě a poctám“.[104] Aby skladatel v šedesátých letech osmnáctého století dosáhl poct a slávy, bylo téměř povinné věnovat se italské opeře seria, což byl v té době nejprestižnější a nejatraktivnější hudební druh (žánr), spojovaný s nejokázalejšími společenskými příležitostmi a podporovaný nejvýznačnějšími evropskými veřejnými představiteli. Nehledě na to, jaké nadání skladatelé projevovali v jiných druzích a žánrech, největšího uznání a finančního zisku bylo v oboru možné dosáhnout pouze úspěchem v předních operních divadlech.

[104] Pelcl, s. 192; Příloha 1.

Tuto skutečnost si Josef Mysliveček musel uvědomit někdy počátkem šedesátých let. Ať už ono „ušlechtilejší puzení“ studovat hudbu od začátku směřovalo k dráze operního skladatele či nikoliv, musel si tento cíl stanovit velmi brzy, jinak by neodjel do Itálie. První překážkou, jíž Mysliveček čelil, byla skutečnost, že nikdy nestudoval skladbu. Pelcl zmiňuje, že se napřed obrátil na Františka Václava Habermanna,[105] ředitele kůru v klášterním kostele Panny Marie u Kajetánů a v klášterním kostele maltézského řádu Panny Marie pod řetězem, který v mládí hojně cestoval a zastával hudební posty ve Francii, Itálii a Španělsku. Habermann, mistr chrámové hudby, byl známý svými dovednostmi v kontrapunktu. Myslivečkovo rozhodnutí ho oslovit mohly ovlivnit i Habermannovy zkušenosti s komponováním dramatické hudby (složil několik oratorií a přinejmenším jednu komickou operu). Podle Pelcla však Habermannova výuka postupovala příliš pomalu a Mysliveček se obrátil na Josefa Segera, varhaníka v Týnském chrámu a později v křižovnickém kostele sv. Františka z Assisi na Starém Městě zvaném U křižovníků.[106] Seger potvrdil Charlesovi Burneymu, že u něj Mysliveček studoval.[107] Na rozdíl od Habermanna Seger nikdy neopustil Čechy a není známo, že by měl jakékoliv zkušenosti s dramatickou hudbou. Komponoval hlavně pro varhany, zejména preludia, toccaty a fugy, tedy formy, o jejichž rozvíjení Mysliveček později nejevil pražádný zájem. Právě od Segera však Mysliveček zjevně získal skvělé základy kompoziční techniky.

[105] Ibid., s. 190; Příloha 1.

[106] Ibid.

[107] Charles Burney, Hudební cestopis 18. věku, s. 280.

Pelcl tvrdí, že Mysliveček začal po půlroce výuky komponovat symfonie[108] a v jedné z hudebních sbírek Valdštejnů se skutečně dochovala symfonie v C dur datovaná roku 1762, která by mohla být plodem Myslivečkova studia u Habermanna a Segera. Tato symfonie představuje Myslivečkovu nejstarší známou skladbu.[109] Zda byla kdysi součástí cyklu šesti raných symfonií, které zmiňuje Pelcl, není jasné. Podle Pelcla měl tento symfonický cyklus představovat prvních šest měsíců roku. Pelcl dále uvádí, že byly provedeny v divadle s větším úspěchem, než skladatel očekával, a že byly vydány tiskem, ale anonymně, aby se zjistilo, zda si získají přízeň znalců.[110] Tato tvrzení bohužel nelze ověřit. Nikdy se nenašly žádné prameny Myslivečkových symfonií, které by odpovídaly měsícům v roce. A co se týče Pelclova tvrzení, že vyšly tiskem, není známo, že by se v Praze v tomto období vydávala světská instrumentální hudba tohoto typu.[111] Skladatelé svá díla většinou vydávali v Norimberku, Augšpurku nebo ve Vídni.[112] Zdá se vysoce nepravděpodobné, že by na sebe vydavatel vzal finanční riziko, jen aby zjistil, jestli si skladatelovo dílo oblíbí znalci hudby. Myslivečkovy symfonie op. 1 byly kolem roku 1763 vydány v Norimberku Johannem Ulrichem Haffnerem, ale nikoliv anonymně. Německým slovem „herausgegeben“ mohl mít Pelcl na mysli, že symfonie kolovaly v Praze v rukopisech a nikoliv to, že byly vydány. Ať už se pozůstatky evokativních symfonií, k nimž Pelcl odkazuje, dochovaly (pokud vůbec kdy existovaly) či ne, je jasné, že Myslivečkovy dochované rané symfonie jsou neobyčejně zdařilé, zejména s ohledem na to, že jde o dílo začínajícího skladatele.

[108] Pelcl, s. 190; Příloha 1.

[109] Viz Katalog 1, s. 427. Hudební sbírku z valdštejnského panství v Doksech, která je v současné době uložena v Českém muzeu hudby v Praze, popisuje Milada Rutová, „Valdštejnská hudební sbírka v Doksech“ (doktorská dizertační práce, Karlova univerzita, 1971). Shrnutí této práce lze najít ve Sborníku Národního muzea v Praze, série A 38 (1974): s. 173–227.

[110] Pelcl, s. 190; Příloha 1.

[111] Vzorky různých druhů hudebních sbírek, které se v Praze vydávaly v osmnáctém století, představuje Jiří Sehnal, „Pobělohorská doba (1620–1740),“ Hudba v českých dějinách, 2. vydání (Praha: Editio Supraphon, 1989), s. 211–212. Katalogy vydaných hudebnin v databázi Répertoire International des Sources Musicales (RISM, Mezinárodní lexikon hudebních pramenů) neuvádí žádné symfonie vydané v Praze v osmnáctém století.

[112] Například Giovanni Marco Rutini napsal během svého pobytu v Praze koncem čtyřicátých let a v průběhu padesátých let tři soubory sonát pro klávesové nástroje a všechny z nich vydal norimberský vydavatel Haffner. Viz William S. Newman, The Sonata in the Classic Era, 3. vydání (New York: W. W. Norton, 1983), s. 204–205.

Pelclova poznámka na okraj, že Myslivečkovy symfonie byly provedeny v divadle, by mohla naznačovat, jak se Mysliveček seznámil se svým nejdůležitějším raným mecenášem, hrabětem Vincencem z Valdštejna (1731–1797), což byl bratranec z druhého kolena hraběte Ferdinanda z Valdštejna (1762–1823), Beethovenova přítele, jemuž je věnována klavírní sonáta C dur, op. 53.[113] Vincenc z Valdštejna již dříve pomáhal českým hudebníkům získat vzdělání v Itálii. Jedním z nich byl i Antonín Kammel, s nímž se Mysliveček později pracovně stýkal. Čeleda se domnívá, že Myslivečkovy rané symfonie byly provedeny ve Valdštejnském paláci na Malé Straně,[114] který nechal hrabě z Valdštejna v roce 1762 zrenovovat, aby se v něm mohla konat představení Molinariho operní společnosti.[115] Myslivečkovy symfonie by je jistě vhodně doplnily.

[113] Informace o rodu Valdštejnů viz Wurzbach, Biographisches Lexikon, 52: s. 207–242. Další příbuzný, bratr hraběte Ferdinanda Josef Karel Emanuel z Valdštejna (1755–1814), zaměstnával na svém zámku v Duchcově v pozdním věku Giacoma Casanovu jako knihovníka.

[114] Čeleda, s. 210.

[115] Žádost o svolení provozovat v paláci operní představení byla podána 18. září 1762 s ohledem na 1000 zlatých vynaložených na novou výzdobu. Povolení bylo uděleno 13. listopadu 1762 a 31. října 1767 byla podána žádost o svolení, aby mohla v paláci účinkovat Bustelliho společnost, s ohledem na dalších 2500 zlatých vynaložených v rámci renovace. Kopie jsou uloženy v rodinném archivu Valdštejnů na panství Mnichovo Hradiště (Rodinný archiv Valdštejnů, Dokeská manipulace I-6/A17).

Existence symfonie z roku 1762 nám poskytuje znamenitý důkaz naznačující, že Mysliveček dospěl k rozhodnutí věnovat se hudbě někdy koncem roku 1761 nebo začátkem roku 1762. Bral učení na mlynáře dostatečně vážně, aby se v říjnu 1761 stal mistrem, avšak koncem následujícího roku začal skládat hudbu. Pelcl poznamenává, že úspěchy v Praze Myslivečka pobídly, aby se šel vzdělávat do Itálie.[116] Pokud měl ambice stát se operním skladatelem, pak to byl skutečně zásadní krok. Zůstávat v Praze nemělo smysl, protože tam se počátkem šedesátých let hrála pouze díla cizinců, zejména Italů, kterážto praxe odrážela většinový názor, že díla českých skladatelů jsou podřadná. Počátkem padesátých let osmnáctého století byla v Praze uvedena řada Gluckových oper (v roce 1750 Ezio [Aetius] a L’Ipermestra [Hyperméstra] a v roce 1752 Issipile [Hypsipylé]), ale pouze z toho důvodu, že Gluck byl v té době členem kočovné společnosti Giovanniho Battisty Locatelliho. Aby skladatel ze střední, východní či severní Evropy dosáhl mezinárodního renomé, musel napřed uspět v Itálii, případně v Paříži, a Mysliveček se dost možná inspiroval u svých nadaných krajanů. Gluck se vydal za příležitostmi do zahraničí a pro stejný postup se v předchozích desetiletích rozhodly tucty hudebníků včetně Floriana Leopolda Gassmanna, který se narodil v Mostě a ještě jako chlapec odešel do Benátek. Gassmann se tam prosadil v opeře (jeho prvním dílem byla opera Merope [Meropé] v roce 1757) a v roce 1763 byl povolán k císařskému dvoru do Vídně, kde se stal úspěšným skladatelem komických oper.

[116] Pelcl, 190; Příloha 1.

Charles Burney při své návštěvě v Čechách v roce 1772 snadno pojmenoval důvody, proč nadaní čeští hudebníci hromadně míří do zahraničí. Zejména si povšiml nedostatku mecenášů v Čechách,[117] což bylo způsobeno zvykem českých šlechticů pobývat dlouhodobě ve Vídni, hlavním městě říše. Od počátku osmnáctého století až do jeho poloviny se navíc většina šlechty jen málo ztotožňovala s českou populací. Řada význačných rodů byla cizího původu a za svá panství a tituly vděčily předkům, kteří věrně sloužili Habsburkům za třicetileté války, kdy bylo mnoho českých protestantských rodin vypovězeno ze země a jejich majetek zkonfiskován. Některé české rodiny, jako například slavné rody Kinských a Lobkowiczů, si pozici v zemi udržely, ale pouze proto, že s nově příchozími sdílely jednoznačnou loajalitu vůči habsburským císařům. U císařského dvora ve Vídni se čeští šlechtici těšili velké důvěře, působili jako rádci a velkou měrou přispívali k obohacení hudebního života ve všech částech habsburských držav. V Čechách samotných však místní šlechta podporovala jen málo aspektů české kultury.

[117] Burney, Hudební cestopis 18. věku, s. 277, 279.

Burney si mohl povšimnout, že nepřítomnost královského či místodržitelského dvora s sebou nese řadu nevýhod. Třebaže habsburští císaři byli od roku 1526 i českými králi, v osmnáctém století si žádný z nich nevydržoval v Praze stálý dvůr. Takový dvůr by byl sponzoroval operní produkce a poskytoval příležitosti skladatelům. Bez královského dvora však samotná populace města nemohla uživit bohatou hudební kulturu srovnatelnou s Londýnem, Paříží či Benátkami. V první polovině století si Praha stěží udržovala přibližně 40 000 obyvatel, což byl pouhý zlomek ve srovnání se zmíněnými evropskými městy, a co do lidnatosti měst pod habsburskou vládou byla Praha až čtvrtá za Vídní, Milánem a Bruselem.[118]

[118] Statistiky ohledně populace Prahy a dalších hlavních měst v osmnáctém století viz Bělina et al., Dějiny Prahy, s. 462–464.

Podle Burneyho názoru tak skvělé hudební vzdělání, které poskytovaly české základní školy, většinou vyšlo nazmar, protože kromě domácího muzicírování a zpěvu při bohoslužbách nebylo v Čechách pro hudební dovednosti žádné využití. Řada nejnadanějších instrumentalistů si proto našla zaměstnání za hranicemi země, a to zejména v Německu,[119] což bylo pokládáno za lepší variantu než ošemetná situace instrumentalistů v českých šlechtických domácnostech. Většina z nich na daném panství vyrostla a museli zastávat zároveň roli hudebníka i sluhy svého šlechtického pána.[120] Stálé zaměstnání mohly skladatelům poskytnout pouze kostely a občas církevní nebo šlechtičtí mecenáši. Pokud lze usuzovat podle povahových vlastností, které odhalují pozdější dokumenty, Mysliveček neměl náturu, která by snesla všednodenní povinnosti obvykle vyžadované na pozici chrámového ředitele kůru (regenschoriho).

[119] Tento jev podrobně dokumentuje článek Sterlinga E. Murrayho „Bohemian Musicians in South German ,Hofkapellen‘ during the Late Eighteenth Century,“ Hudební věda 3 (1978): s. 153–173.

[120] Viz Renton, „Musical Culture,“ s. 141–167.

Kdyby se Mysliveček chtěl stát Kapellmeistrem (tedy vedoucím světského hudebního tělesa), pravděpodobně by to v Čechách v šedesátých letech osmnáctého století ani nebylo možné. Po válkách v polovině století byly šlechtické rodiny nuceny výrazně zredukovat svůj dvůr a většinou zaměstnávali jako hudebníky pouze své stálé sluhy. V šedesátých letech nepůsobil v celém českém království ani jeden význačný (světský) kapelník. Všichni renomovaní skladatelé té doby působící v Praze byli řediteli kůrů: kromě Segera a Habermanna můžeme zmínit i Františka Xavera Brixiho, ředitele kůru ve svatovítské katedrále, a Jana Lohelia Oehlschlägela, který byl regenschorim ve Strahovském klášteře. I kdyby Mysliveček získal místo coby regenschori nebo (světský) Kapellmeister, nejspíš by ho to neuspokojilo. Mysliveček zdá se toužil po nezávislosti, kterou skýtalo pouze komponování oper pro italská veřejná divadla.[121]

[121] Později sám sebe v dopisu Leopoldu Mozartovi popsal slovem „viaggiatore“ (cestovatel): viz Kapitola 4, s. 111.

Myslivečkovi muselo být jasné, že nezbytně musí získat zahraniční hudební vzdělání. Ovšem otázka, jak takovou cestu zaplatit, by nejspíš trápila téměř kohokoliv. Myslivečkův otec sice v době své smrti v roce 1749 vlastnil pěkné jmění, avšak Josef neměl žádný přístup k výnosům. Ještě počátkem šedesátých let nebylo rozhodnuto, jak se dědictví rozdělí, a Mysliveček se tak mohl spoléhat pouze na své vlastní zdroje a přesvědčovací schopnosti. V tuto dobu pro něj musela být dynamická a okouzlující povaha, která se později projevila v korespondenci s rodinou Mozartových,[122] stejně důležitá jako hudební nadání, protože již v této době Mysliveček zjevně dokázal přimět bohaté mecenáše, aby ho podpořili. Tato schopnost mu vydržela až téměř do konce života. Získal si zájem a podporu hraběte Vincence z Valdštejna a nejspíš mu pomáhal i hrabě František Josef Pachta nebo hrabě Jan Josef Pachta. Jednoho z nich doporučil Mysliveček Mozartovi coby užitečný pracovní kontakt.[123] Dalším mecenášem mohla být rodina Vratislavů. Hraběnce Marii Antonii Vratislavové (1739–1816), dceři jednoho z nejvýznamnějších členů rodiny Kinských, jsou připsány Myslivečkovy symfonie op. 1.[124] Finančně pak Myslivečka podporoval i bratr Jáchym.[125]

[122] Viz Kapitoly 3 a 4.

[123] Hrabě Pachta, jehož Mozart zmiňuje v dopisu otci z 11. října 1777, byl většinou identifikován jako hrabě Jan Josef Filip Pachta (jako datum jeho smrti se často uvádí rok 1822). Jeho jméno se však zaměňuje s hrabětem Janem Josefem Pachtou (1723–1822), což byl profesí generál, který se později seznámil s Mozartem a jehož synovec byl hrabě Jan Josef Filip (1754–1834) (informace od hraběte Percivala von Pachta-Rayhofen). Hrabě František Josef Pachta (1710–1799), bratr hraběte Jana Josefa, byl vlivný šlechtic, který zastával významné posty. Jeho štědrost vůči hudebníkům můžeme odhadovat na základě toho, že mu v Praze byly dedikovány následující operní produkce: anonymní opera Adelaide (1744), Hasseho Semiramide riconosciuta [Semiramis znovu poznaná] (1746 a 1760), anonymní opera Artaserse (1760), a Il signor dottore [Pan doktor] (1762) Domenica Fischiettiho. Viz Kneidl, „Libreta,“ část 2; a Sartori, I libretti.

[124] Marie Antonie byla nejmladším dítětem hraběte Františka Ferdinanda Kinského (1678–1741), jehož aktivity popisuje Wurzbach, Biographisches Lexikon, 11: s. 288–289. Jejímu muži, hraběti Františkovi z Pauly Adamovi Vratislavovi (1732–1788), byla věnována anonymní opera Arianna e Teseo [Ariadna a Théseus] uvedená v Praze počátkem šedesátých let. Podle libreta, které uvádí Sartori, se v Praze na blíže nespecifikovaném místě konala inscenace opery La Nitteti s hudbou hraběte Jana Čejky na jaře roku 1768 s obsazením tvořeným samou šlechtou včetně samotné hraběnky. Libreto je nyní dostupné online na adrese corago.unibo.it/libretti, stejně jako valná většina libret z osmnáctého století, která byla vytištěna v italštině.

[125] Viz Myslivečkův dopis hraběti Vincenci Valdštejnovi, 3. říjen 1765, citováno v Kapitole 2, s. 48.

Pelcl uvádí, že Mysliveček odjel do Itálie 5. listopadu 1763,[126] což je nejspíš správné nebo přinejmenším poměrně přesné datum, jelikož neexistují žádné dokumenty, které by dokládaly Myslivečkovu přítomnost v Praze po září 1763. Odjezd začátkem listopadu 1763 by znamenal, že na severu nebude na cestách sníh a že Mysliveček přijede do Benátek s dostatečným předstihem před karnevalovou operní sezonou v roce 1764. Ještě před odjezdem ho nicméně starosta Mladé Boleslavi a městská rada požádali, aby rozsoudil spor ohledně vodních práv na řece Jizeře.[127] Poté, co městský mlynář Johann Georg Hübner navrhl, že by měl být k rozsouzení sporu přizván člen pražského mlynářského cechu, poslali do Prahy dopis datovaný 3. září 1763.[128] Vybrali si Josefa Myslivečka. Jeho odpověď ze 7. září 1763 je nejstarší dochovaný dokument psaný Myslivečkovou rukou. Korespondence mezi Myslivečkem a mladoboleslavskými nám rovněž připomíná, že mezi vzdělanými vrstvami české společnosti v osmnáctém století byla běžným úředním jazykem němčina, nikoliv čeština, a u dopisů zasílaných do Prahy z regionů se nepochybně očekávalo, že budou psány německy.[129]

[126] Viz Pelclův text v Příloze 1, s. 400.

[127] Korespondence byla objevena v městských záznamech v Mladé Boleslavi v roce 1950. První český překlad viz Josef Sýkora, „Nález dopisu Josefa Myslivečka,“ Bertramka 3 (1951): s. 7–8.

[128] Viz dále. Význam této události lze odvodit ze skutečnosti, že Pelcl zmiňuje pouze tři konkrétní data: Myslivečkovo narození, úmrtí a mezi tím odjezd do Itálie.

[129] Okresní archiv v Mladé Boleslavi, Registratura Oeconomicum, III-6, kart. no. 16; přepis a český překlad viz Stanislav Bohadlo, Josef Mysliveček v dopisech (Brno: Opus Musicum, 1989), s. 16–17, s žádostí, aby se Mysliveček ujal role rozhodčího. Ukázka je citována v Bohadlově překladu, stejně jako všechny ostatní úryvky z Myslivečkovy korespondence a z dobových dopisů týkajících se jeho osoby, není-li uvedeno jinak.

Friedrich Bernhard Werner, Delineatio et repraesentatio notabilissimorum prospectuum Pragae (kolem roku 1740), pohled na Karlův most, vpravo Kutilův mlýn

Psaní z 3. tohoto měsíce mně nejmilostivěji předané jsem v pořádku obdržel. Ujišťuji, že by mi bylo vždy potěšením vám svým skromným uměním podle vaší libosti posloužiti, jestliže bych byl (jak zní přípis) zemským přísežným mlynářem; protože si však tento spor nepochybně takového vyžaduje, nemohu v tom nic rozhodnouti a poroučím se i nadále do vaší urozené přízně a zůstávám vašich blahorodí

k službě ochotný

Josef Mysliveček

Datováno v Praze 7. září 1763

Jak sám uvádí, Mysliveček dosud nebyl právoplatně uznaným mlynářem českého království, a tím pádem se jistý František Xaver Lískovec v dopise datovaném téhož dne nabídl, že spor rozsoudí.[130] Záležitost 9. července 1764 uzavřel Myslivečkův otčím Jan Čermák a další mlynář spojený s Myslivečkovou rodinou, Jan Vykysalý.[131] Odhalení, že na podzim 1763 již Josef Mysliveček nebyl členem mlynářského cechu, jasně potvrzuje, že v této době byl odhodlán opustit obživu manuální prací a vydat se hledat štěstí za hranice rodné země jako hudebník.

[130] Přepis Liskowetzova dopisu představitelům Mladé Boleslavi viz Bohadlo, s. 19–20.

[131] Čeleda, s. 175, 257.

2
Il Boemo italianizzato: Myslivečkův život v letech 1763–1768

Nezávislost, jíž se Mysliveček těšil na začátku svého studijního pobytu v Itálii, by mu záviděl mnohý hudebník ze střední Evropy. Například Gluckovi se podařilo navštívit Itálii teprve poté, co se roku 1737 stal ve Vídni členem dvora knížete Antonia Maria Melziho. Kníže Melzi se téhož roku vrátil se dvorem do Milána a umožnil tak Gluckovi průlom, díky němuž mohl o pět let později nastoupit dráhu operního skladatele v Itálii. Stejná zkušenost prospěla i Václavu Pichlovi. Pichl roku 1777 odjel z Vídně a vstoupil do služeb arcivévody Ferdinanda, tehdejšího místodržitele lombardského se sídlem v Miláně, a jeho kariéra v Itálii vzkvétala dobrých dvacet let. Oproti tomu Mysliveček nikdy nemusel spoléhat na pravidelné zaměstnání a celý život se vyhýbal odpovědnosti institucionální služby. Nikdy se nejspíš nepodaří doložit, jak přesně své rané cesty financoval, ale ať už měl k dispozici jakoukoliv kombinaci výdělku, úspor, půjček či darů, umožnilo mu to žít více méně kdekoliv v Itálii.

Jelikož Mysliveček přijel do Itálie, aby se naučil komponovat italskou vážnou operu – operu seria – bylo by logické, kdyby hledal učitele v Neapoli, kde sídlilo Teatro San Carlo, nejprestižnější evropské divadlo, kde se provozoval tento typ představení.[132] Operní kompozici v Itálii v té době dominovali skladatelé vzdělaní v Neapoli a město samotné, se svými proslulými konzervatořemi, nabízelo mnoho výtečných učitelů. Za deset let se i Myslivečkova kariéra měla točit hlavně kolem Neapole. V Teatro San Carlo se inscenovalo více jeho oper než v kterémkoliv jiném divadle a soudě podle nových tendencí, které se v jeho kompozičním stylu objevily vždy po návratu do Neapole, nacházel ve městě uměleckou obrodu.

[132] Dobové názory na prestiž Teatro San Carlo a neapolské hudební tradice obecně viz Michael Robinson, Naples and Neapolitan Opera (Oxford: Clarendon Press, 1972), 1–35. Na konec osmnáctého století se zaměřuje novější studie Anthony R. DelDonna, Opera, Theatrical Culture and Society in Late Eighteenth-Century Naples (Farnham: Ashgate, 2012). Mozart s touto obecně přijímanou pravdou zjevně souhlasil, o čemž svědčí jeho dopis otci z 11. října 1777: „[…] budu-li psát jednou pro Neapol, budu potom všude vyhledáván.“ Mozart v dopisech, uspořádal a přeložil František Bartoš (Praha: Editio Supraphon, 1991), s. 54. Dále viz Emily Anderson, ed., The Letters of Mozart and His Family, 3rd ed. (Londýn: Macmillan, 1985), s. 304 (dále citováno jako Anderson); Wilhelm A. Bauer a Otto E. Deutsch, eds., Mozart: Briefe und Aufzeichnungen (Kassel: Bärenreiter, 1962), 2: s. 44 (dále citováno jako Bauer a Deutsch).

Mysliveček si nicméně po příjezdu do Itálie zvolil jakožto základnu Benátky, které po roce 1720 sice pozbyly své vůdčí pozice produkčního centra italské opery, přesto však i v šedesátých letech zůstávaly jejím významným střediskem a pyšnily se větším počtem divadel než jakékoliv jiné město v Itálii. Myslivečka mohla také ovlivnit krása města, skutečnost, že z Benátek není tak daleko do Čech, a také to, že Benátky byly hlavním zdrojem repertoáru i pěvců pro impresária působící v Praze. V letech 1724–1735 bylo Šporkovo divadlo de facto operním satelitem Benátek[133] a rovněž impresáriové, kteří v letech 1738–1782 organizovali italské inscenace v Divadle v Kotcích, spoléhali na své benátské kontakty, díky nimž získávali pěvce i repertoár. Když se počátkem šedesátých let po dlouhé proluce vrátily do Prahy produkce opery seria, nejčastěji se hrála hudba Benátčana Baldassara Galuppiho.[134] Z děl významných neapolských skladatelů se v Praze v té době hrála pouze Ifigenie Nicola Jommelliho (podzim 1762). Co se komických oper týče, bylo pražské publikum vůči Neapolitánům uznalejší a v Myslivečkově době v Praze dokonce sídlil méně významný neapolský skladatel Domenico Fischietti.[135] Přesto se však veškeré Fischiettiho komické opery, které se dočkaly uvedení v Praze, hrály napřed v Benátkách (s jedinou výjimkou, jíž je La donna di governo [Hospodyně], 1763).

[133] Freeman, Opera Theater.

[134] Galuppi se v Praze v polovině osmnáctého století těšil velké popularitě. Počátkem šedesátých let se hrály jeho opery serie Alessandro nell’Indie [Alexandr v Indii] (1760), Demofoonte [Démofoón](1760), Antigona (1762), Solimano [Sulejmán] (1764) a L’Ipermestra (1764) a komické opery Le nozze [Svatba] (1760 a 1764), Il filosofo di campagna [Venkovský filozof] (1762), Gli tre amanti ridicoli [Tři směšní milovníci] (1763) a L’amante di tutte [Milovník všech] (1763). Seznam repertoáru Divadla v Kotcích viz Kneidl, „Libreta,“ část 2: s. 115–187; a Sartori, I libretti, první svazek dodatků.

[135] Fischietti byl členem Molinariho společnosti, která v Praze účinkovala v letech 1762–1764, a následně Bustelliho společnosti, která následovala po ní, až do roku 1765, kdy získal místo kapelníka na drážďanském dvoře. Jeho hudba byla v Praze známá už od roku 1756, kdy se během karnevalu dávala jeho opera Lo speziale [Lékárník] (Kneidl, část 2: s. 134) a v roce 1757 La ritornata di Londra [Návrat z Londýna]. Existují rovněž záznamy o uvedení následujících komických a vážných oper: Il mercato di Malmantile [Trh v Malmantile] (1760), Il signor dottore [Pan doktor] (1762), Zenobia (1762), L’olimpiade [Olympiáda] (1763), La donna di governo (1763), Alessandro nell’Indie [Alexandr v Indii] (1764), Vologeso re de’ Parti [Valagaš, král parthský] (1764) a La Nitteti [Nittetis] (1765).

Mysliveček mohl rovněž brát v úvahu itinerář impresária Josepha Kurze, jehož poslední opery seria se v Praze uváděly během karnevalové sezony roku 1763. Kurz následně odcestoval do Benátek, kde podle záznamů působil během operní sezony 1763/64 jako libretista a impresário v Teatro San Cassiano.[136] K pěveckým hvězdám této sezony v Teatro San Cassiano patřila Antonia Maria Girelli Aguilar,[137] která byla v Praze počátkem šedesátých let nejvýznamnější interpretkou vážných operních rolí.[138] Je možné, že Mysliveček zamýšlel následovat Kurze do Benátek a využít ho jako kontakt.

[136] Kurz uváděl v Praze opery v období od podzimu 1760 až do karnevalové sezony 1763 (Kneidl, „Libreta,“ část 2: s. 141–145). Na podzim 1763 je zmiňován jako impresário a autor scénáře ke hře La morte di Dimone [Dímónova smrt] v divadle San Cassiano a během karnevalu v roce 1764 tam uvedl tři díla. Chronologický seznam repertoáru benátských divadel viz Sartori, I libretti, první svazek dodatků, s. 191–207; a Taddeo Wiel, I teatri veneziani (Benátky, 1898; nové vydání, Lipsko: Breitkopf & Härtel, 1978). Seznamy do roku 1769 uvádí také Irene Alm, Catalog of Venetian Librettos at the University of California, Los Angeles (Berkeley, Los Angeles, a Oxford: University of California Press, 1993).

[137] Podle záznamů vystupovala v opeře Ferdinanda Bertoniho Achille in Sciro [Achilleus na Skyru] a v opeře Demofoonte Antonia Gaetana Pampaniho (obě se uváděly během karnevalu v roce 1764).

[138] Vystupovala v Praze v Galuppiho Le nozze [Svatba] (sezona neznámá, 1760), Adriano in Siria [Hadrián v Sýrii] Giuseppa Scarlattiho (sezona neznámá, 1760), L’olimpiade Giuseppa Carcaniho (jaro 1760) a v operách Georga Christopha Wagenseila Demetrio (podzim, 1760) a Didone abbandonata [Opuštěná Dídó] Antonia Mazzoniho (karneval, 1761). V letech 1764–1765 se do Prahy opět vrátila a vystupovala v dalších inscenacích. Vzhledem k tomu, že působila v Praze, je jí věnováno životopisné heslo v Jakubcová et al., Starší divadlo. Její kariéru neúplně dokumentuje druhý svazek Sartoriho rejstříků, který často nezmiňuje role pěvců mimo Itálii.

Pelcl si byl jist, že Mysliveček v Benátkách studoval skladbu u Giovanniho Battisty Pescettiho, uznávaného operního skladatele, který v té době působil jako druhý varhaník u sv. Marka.[139] Mysliveček mohl slyšet ukázku Pescettiho hudby, když byla v Praze na podzim 1760 uvedena opera Ezio, třebaže se zdá nepravděpodobné, že by Pescettiho vyhledal pouze na základě této inscenace. Mysliveček nejspíš uvážil i další otázky jako Pescettiho renomé, ochotu ho učit a odměnu, kterou za výuku očekával.

[139] Pelcl, s. 191; Příloha 1.

Pescetti mu nemohl z vlastní zkušenosti předat nejnovější trendy v operní skladbě, jelikož jeho kariéra operního skladatele dosáhla největšího rozmachu ve dvacátých a třicátých letech. Opera Ezio, která se v roce 1760 uváděla v Praze, se původně hrála v Benátkách v roce 1747.[140] Z Pescettiho oper se dochovalo jen velmi málo (například Ezio se nedochoval vůbec), třebaže ve sbírce lisabonského paláce Ajuda existuje kompletní partitura jeho poslední opery Zenobia (Padova, 1762).[141] Ve všech ohledech jde o všední a konzervativní dílo. Pescetti Myslivečkovi nejspíš neposloužil jako významný vzor pro jeho rané vokální skladby, možná s výjimkou dramatické kantáty Il Parnaso confuso [Zmatek na Parnasu], ale byl zcela kompetentní v tom, že mu pomohl ovládnout způsoby hudebního vyjadřování spojované s italskou operou. Pelcl Pescettimu připisuje konkrétně výuku zhudebňování recitativů, kterýžto úkol sotva vyžadoval talent nejvynalézavějších skladatelů té doby.

[140] Datum potvrzuje jak Sartori, I libretti, 3:86, tak libreto dostupné na corago.unibo.it/libretti.

[141] Rukopisy dochované v knihovně Ajuda zkatalogizovala Marianna Amélia Machado Santos, Biblioteca da Ajuda: catálogo de música manuscrita (Lisbon: Biblioteca da Ajuda, 1958–1968).

Myslivečkova otevřená a společenská povaha ho neustále nutila hledat nové známosti, pracovní kontakty a mecenáše. Snadno si ho lze představit, jak v Itálii komponuje pro význačné milovníky hudby a poskytuje jim obveselení (zejména hrou na housle). Podobný lukrativní způsob obživy praktikovali i Mozartovi. Mysliveček rovněž přijímal studenty, ale jestli učil pravidelně, nebo jen nárazově, nelze vypátrat.[142] K těmto neformálním zakázkám, které Mysliveček přijímal, se většinou nedochovaly žádné účty. Neexistují žádné záznamy, podle nichž by se dalo určit místo Myslivečkova pobytu v roce 1764, avšak z následujícího roku pocházejí dokumenty, které ho spojují s hrabětem Vincencem Valdštejnem.

[142] Jménem známe pouze tři jeho studenty: Čecha Josepha Benedikta Obermayera (viz dále); německého skladatele a teoretika Georga Josepha Voglera (Abbé Vogler; viz Kapitola 3); a Angličana Jamese Hugha Smitha Barryho (viz Kapitola 5).

Poučné informace o Myslivečkově vztahu k hraběti Valdštejnovi obsahuje korespondence, již jako první objevila Eva Mikanová.[143] Hrabě byl v kontaktu jak s Josefem, tak s Jáchymem Myslivečkem, jehož Valdštejnovi v roce 1763 na několik měsíců zaměstnali, aby dohlížel na přepravu dřeva po Labi do Drážďan.[144] Dopisy adresované hraběti Valdštejnovi z let 1765 a 1766 se týkají zejména záležitostí jednoho z hudebníků zaměstnaných ve Valdštejnově domácnosti, Josepha Benedikta Obermayera, který u Myslivečka v Itálii studoval skladbu a hudbu na housle. Dne 1. dubna 1765 napsal Mysliveček z Florencie hraběti z Valdštejna, aby ho zpravil o Obermayerově postupu:[145]

[143] Eva Mikanová, „Neznamá mozartovská bohemika,“ Hudební rozhledy 41 (1988): s. 181–185; a kapitola téže autorky „Obermayerův učitel v Itálii“ v Bohadlovi, s. 21–43.

[144] Mikanová, „Obermayerův učitel,“ s. 22. Dokumenty potvrzující toto spojení byly svého času uloženy ve Státním oblastním archivu v Praze, pracoviště Mnichovo Hradiště, avšak později byly vráceny na valdštejnské panství Mnichovo Hradiště. Dokumenty týkající se Jáchyma Myslivečka jsou nyní uloženy v Ústřední správě valdštejnských velkostatků, stará manipulace VI-II-14, VIII-14-4 až VIII-14-8; účetní přílohy, kart. 1123; a hlavní pokladna 1761–1764, kart. 1105. Prodej dřeva patřil k nejlukrativnějším obchodním zájmům Valdštejnů, kteří byli jakožto rod proslulí svými komerčními akivitami. Další z nich popisuje Herman Freudenberger, The Waldstein Woolen Mill: Noble Entrepreneurship in Eighteenth-Century Bohemia (Boston: Baker Library, 1963).

[145] Původní dopis, který byl dříve uložen ve Státním oblastním archivu Praha, se nyní nachází v Rodinném archivu Valdštejnů na panství Mnichovo Hradiště, III-21/28b, společně s dalšími dochovanými dopisy dvojčat Myslivečkových hraběti Valdštejnovi. Přepisy i faksimile uvádí Mikanová, „Obermayerův učitel,“ s. 26–43. Překlad citován podle Bohadla (s. 26).

Z dopisu svého bratra jsem zjistil, jak rád byste měl doma Josefa Obermaira [sic]. Proto neopominu téhož koncem května nebo dříve s nejposlušnějším díkuvzdáním vrátit. Co se jeho týká, ujišťuji, že on sám řádně hraje na housle a že já jsem vynaložil všemožnou píli, abych mu vysvětlil kompozici. Prosil mě, protože je tak blízko Říma, abych mu tam poukázal cestovní výlohy, kteréž jsem mu také dal. Abych toho mohl více dělat a více toho slyšel, co nejdříve odjedu do Benátek a tam se také sejdeme. Vaše Excelence by mi prokázala velkou milost, pokud by mi uhradila náklady na cestu a zaslala je do Benátek, neboť je dobře známo, že italský vzduch silně vysiluje peněženku a že se v Itálii samými komplimenty přichází o peníze. Ostatně buďte ujištěn, že jsem na něho vynaložil veškerou píli, abych Vaší Excelenci řádně posloužil a udělal radost. Týž už s sebou přiveze něco svých kompozic a lze doufat, že čím dále [jich bude] stále více. Poroučeje se do Vašich nesčíslných milostí a přízni zůstávám

Vaší Excelence a Milosti nehodný sluha

Josef Mysliveček

Za Myslivečkovy tenčící se fondy mohlo spíše jeho utrácení než „italský vzduch“. Dne 13. dubna poslal z Florencie hraběti Valdštejnovi další dopis týkající se Obermayera, a tentokrát se o finančních záležitostech explicitně nezmiňuje:[146]

[146] Překlad citován podle Bohadla (s. 28).

Budou nejmilostivěji pardonovat, že si dovoluji s přítomným obtěžovat, protože však [jsem] poháněn k tomu, abych svým povinnostem učinil zadost, nemohu tudíž nižádným způsobem opomenout prezentýrovat s nejposlušnějším díkem toho, který mi byl Vaší Excelencí svěřen. Kterýž je také velice žádostiv býti vždy Vaší Excelenci k službám, v případě, že to uznáte za dobré, aby týž u Vašich Vysokých Milostí mohl dále pěstovati svoji náklonnost k hudbě; pokud jde o mne pro jeho dobré chování po celý čas, doporučuji ho do Vaší nejmilostivější ochrany. Jak sám rozpoznáte, kvalifikoval se v houslích a rovněž profitoval v kompozici a lze čím dál tím více doufat. Tímto se poroučím do Vašich bezpočetných Milostí a další vysoké přízni a zůstávám

Vaší Excelence a Milosti nejnehodnější sluha

Josef Mysliveček

Hraběti Valdštejnovi psal i Jáchym. V dopise z 18. dubna 1765 odeslaném z Prahy stejně jako bratr popisuje Obermayerovy skvělé pokroky a zmiňuje, že bratr potřebuje náhradu za podstoupené výdaje.[147] V dalším dopise, z 10. května 1765, Jáchym žádost zopakoval.[148] Josef se zřejmě obával, že by jeho dopisy nemusely hraběti dojít. Dopisová kampaň se zjevně nesetkala se zcela uspokojivým výsledkem, jelikož Josef cítil potřebu požádat hraběte Valdštejna o náhrady znovu poté, co se Obermayer vrátil do Valdštejnovy domácnosti, o čemž jasně vypovídá dopis z Benátek datovaný 3. října 1765:[149]

[147] Ibid.

[148] Ibid.

[149] Ibid. Překlad citován podle Bohadla (s. 34).

Doufám, že [Vás] přítomné nehodné [psaní] zastihne při dobrém zdraví, jakož i že Joseph Obrmeir [sic] k Vašemu potěšení šťastně zde [!] dorazil. Byla sem doručena směnka na 30 dukátů, na úhradu jeho cesty, ale protože jsem mu cestovné vydal víc než měsíc předtím, prosím Vás co nejposlušněji, aby mi oněch 30 dukátů bylo vyplaceno. Pokud byste však vůči mně byl v té věci tak milostiv a chtěl mi předchozí výdaje zmírnit tím, že poukážete o něco více, cítil bych se velmi šťasten, protože můj bratr mě nyní zásobuje penězi opravdu špatně. V nejhlubší pokoře líbám lem roucha Vašeho a Excelence hraběnky a zmírám Vaší Excelence a Milosti nehodný sluha

Josef Mysliveček

O pět týdnů později nebyla částka zjevně dosud uhrazena. Myslivečkův dopis hraběti Valdštejnovi s datem 13. listopadu 1765 byl odeslán z Benátek:[150]

[150] Ibid.

Doufám, že pan Josef Obrmeir [sic] k Vašemu uspokojení šťastně dorazil. Dále oznamuji, že místní bankéř mně dal na srozuměnou, že poukázaných 30 zechinů opět vrátil, což se mi zdá nemožné. Pročež v poníženosti prosím mě o tom zpraviti, také Obreir [sic] už bude moci říct, zda jsem mu dal peníze v hotovosti předem. Žiji očekávaje radostnou zprávu a líbám lem roucha a zvu se nehodným sluhou Vaší Excelence a Milosti.

Josef Mysliveček

Myslivečkův poslední dopis hraběti Valdštejnovi v záležitosti Obermayera, z Benátek 12. února 1766, je poměrně neobratný pokus zamezit dalším škodám. Zdá se, že Obermayer nepotvrdil obraz, jaký o sobě Mysliveček sám vykreslil, tedy že obětavě pečoval o potřeby svého studenta. Z toho, co Mysliveček píše, se dokonce zdá, že pod vlivem Obermayerova líčení hrabě Valdštejn zcela odvolal proplacení částky, kterou Mysliveček zmiňuje v dopise z 13. listopadu 1765:[151]

[151] Ibid.

Tímto oznamuji, že jsem v pořádku obdržel dopis z 29. listopadu, zaslaný na Váš vysoký příkaz a z něho shledal správnost Obermeirova [sic] účtu. Dále však mi jmenovaný způsobil velikou bolest srdce tím, že Vaší Excelenci dal na srozuměnou tak nepravdivé věci (které bych byl nikdy nevynesl na světlo, abych mu nebyl na škodu), tak dalece se pokusil mě obvinit ze svého zlého činu (nevím, z jakého důvodu). Abych však historii v krátkosti popsal, tedy sloužím (zprávou), že Obermeir [sic], když jsem ho ve Florencii uvedl u markýze Riccardiho,[152] mně za mými zády zahrál ošklivý kousek a chtěl jít k markýzovi do služby a jako husar sedat na voze. Když jsem se to dozvěděl, nepřipustil jsem, aby osoba, která mi byla Vaší Milostí svěřena, provedla tak nevděčný čin. Vykonal jsem všechno možné, abych tomu zabránil. Zatím jsem myslel, že by bylo nejlépe ho co nejdřív poslat zpátky. Neboť když jsem měl první důkaz o jeho věrném smýšlení, nechtěl jsem s danou příležitostí zažít další. Abych však dokázal, že jsem vždy věrným sluhou Vysoce ctěného Valdštejnského domu, dal jsem si k většímu utvrzení o této události poslat potvrzení od našeho domácího pána ve Florencii a zde ho přikládám. Protože však říká, že jsem s ním zacházel jako se sluhou, musím se nad tím po právu pozastavit, protože musí sám s dobrým svědomím doznat, že se mnou jedl a spal, že byl po celou dobu dobře opatřen prádlem a šatstvem a že jsem mu také nikdy neodřekl peníze na jeho pobavení (když jsem je měl sám). Nyní jsem opravdu dobře poznal jeho charakter, a protože jsem zde v Benátkách tuto historii vyprávěl, musel jsem se také dozvědět, že zde na rozličných místech hledal službu, aby se už nemusel vrátit k Vaší Excelenci. Nejtíže bych však nesl, pokud by se vůči Vaší Milosti projevil jako nevděčník, jako dodnes učinil vůči mně. Kromě toho jsem ze zaslaného také vyrozuměl, že jsem až do svého návratu měl hradit všechny potřeby [!]. Nečinil jsem si přece žádné nároky než na poskytnuté cestovné, protože dobře vím, že ti, kteří se o Vaše Milosti zaslouží, nezůstanou bez odměny. Nakonec prosím, abych zůstal zachován u Vaší Vysoké a nespočetné milosti a zmírám Vaší Excelence a Milosti

[152] Markýz Carlo Riccardi byl potomkem významné florentské rodiny (jeho vlastní jméno se uvádí ve svědectví Tommasa Manciniho, přepis viz poznámka 20). Další informace o rodině a jejím hlavním sídle, Palazzo Medici Riccardi, viz Marcello Vannucci, Le grandi famiglie di Firenze (Řím: Newton Compton, 1993), s. 373–380.

nehodný věrný sluha

Josef Mysliveček

K tomuto dopisu Mysliveček přiložil nedatované svědectví Tommasa Manciniho, domácího, u nějž s Obermayerem bydleli ve Florencii:[153]

[153] Překlad citován podle Bohadla (s. 42).

Na žádost pana Josefa Myslivečka vydávám já níže podepsaný pravdivé svědectví, že Josef Obomeir [sic] chtěl proti vůli řečeného pana Myslivečka jít do služeb markýze Carla Ricchardiho a řečený Mysliveček s takovou věcí naprosto nechtěl souhlasit, neboť říkal, že nechce, aby byl nevděčný svému dobrodinci, a potvrzuji, že kdyby řečený pan Mysliveček nejednal s největší horlivostí, aby k takovému činu nedošlo, Obomeirův [sic] hrabě by ho už nikdy nespatřil. Na potvrzení toho

Tommasso Mancini

Myslivečkův komplikovaný pokus obrátit hraběte Valdštejna proti Obermayerovi mu nijak nepomohl získat finanční náhradu, o niž usiloval. Existuje také mnohem pozdější dopis adresovaný hraběti Valdštejnovi týkající se Myslivečkových dluhů z doby, kdy Obermayera učil. Dne 22. května 1785 napsal hraběti jistý Gnümitz a požadoval, aby byl vyplacen jeden z Myslivečkových benátských věřitelů ze šedesátých let, jistý krejčí jménem Huttner, který tou dobou žil v Praze, a to sice za oblečení, které si u něj objednal Obermayer na Myslivečkův účet.[154] Účty, které měl krejčí u sebe, potvrzují, že Mysliveček skutečně utratil nárokované sumy, aby vyhověl Obermayerovým požadavkům na oblečení. Podle známých informací hrabě Valdštejn nepřijal odpovědnost a dluh nevyrovnal.

[154] Rodinný archiv Valdštejnů, III-21/28a; přepis viz Bohadlo, s. 146 (faksimile, s. 148–149).

Tato korespondence odhaluje u většiny účastníků nelichotivé povahové vlastnosti. Co se týče Myslivečka, objevují se zde vzorce chování, s nimiž se v této knize setkáme i později, zejména schopnost bez rozpaků požadovat od mecenášů peníze. Třebaže nakonec ustoupil ze svých požadavků na drobné odměny (kromě prostředků na Obermayerovy cestovní výdaje), udělal to teprve ve chvíli, kdy si uvědomil, jak dalece se v očích hraběte Valdštejna zkompromitoval. Podle dokladů Mysliveček také očekával, že jeho požitkářský životní styl bude sponzorovat bratr Jáchym. Celkově tyto dopisy podtrhují obraz Myslivečka coby manipulativního (byť okouzlujícího) marnotratníka, který se později odhaluje i v korespondenci s Mozartovými. Myslivečkův pokus pomstít se Obermayerovi skrze svědectví o neloajálnosti potvrzené florentským domácím působí jako zoufalé a nadto malicherné gesto, jelikož cílem mohlo být jedině to, že hrabě Obermayera potrestá. Třebaže domácí Mancini potvrdil Myslivečkovo tvrzení, že Obermayer chtěl odejít z Valdštejnových služeb, nezaručil se, že se Mysliveček k Obermayerovi nikdy nechoval jako ke sluhovi. Hrabě Valdštejn Myslivečkovi zase odmítl proplatit oprávněné výdaje související s výukou jeho domácího hudebníka a péčí o něj. Jediný příklad obdivuhodného chování v této korespondenci je oddanost Jáchyma Myslivečka, jemuž zjevně připadalo, že jeho starší dvojče má nárok na jistou bratrskou úctu. Ať už však hrabě vnímal chování svých chráněnců jakkoliv, ani jeden si zjevně nevysloužil trvalou nelibost. Obermayer zůstal ve Valdštejnových službách ještě desítky let a Mysliveček se cítil natolik jistě, že v roce 1773 naznačil, že by rád od hraběte obdržel drobnou odměnu za to, že mu dedikoval soubor smyčcových kvintetů.[155]

[155] Překlad tohoto dopisu, uloženého v Rodinném archivu Valdštejnů, III-21/28, a jeho rozbor je součástí Kapitoly 3.

Finanční potíže, na které si Mysliveček stěžoval, ho nakonec donutily podniknout mimořádné kroky, aby mohl v Itálii pobývat i nadále. Dne 1. listopadu 1766 si vyjednal příslib 1000 zlatých s pětiprocentním úrokem od Strahovského kláštera a do zástavy dal Dubový mlýn, jelikož očekával, že ho zdědí.[156] Korespondence probíhala prostřednictvím rakouského velvyslanectví v Benátkách, v jehož čele stál od roku 1764 hrabě Giacomo Durazzo, bývalý hudební a divadelní intendant (tzv. Musikgraf) na císařském dvoře ve Vídni, který velmi podporoval Glucka. Smlouva o půjčce byla na ambasádě podepsána Myslivečkovým zástupcem. Skladatel půjčku nikdy nesplatil. Po deseti letech neplacení Strahovský klášter Dubový mlýn zabral a prodal ho, aby vyrovnal Myslivečkův dluh.[157]

[156] Čeleda, s. 228–229. Podrobnosti o půjčce uvádí Kniha Wesznicze Nebussicz (Nowy Registra Gruntowny neb Purgkrechtny), 5439, ff. 140–141, 174–175, Archiv hlavního města Prahy. Myslivečkova stvrzenka byla podepsána v zastoupení Johannem Ernstem Götzerem na rakouském velvyslanectví v Benátkách 1. listopadu 1766. Čeleda chybně uvádí, že šlo o půjčku v hodnotě 2000 zlatých a nikoliv 1000 zlatých.

[157] Podle Nebušické gruntovní knihy, 5439, ff. 176v–82v, prodal Strahovský klášter Dubový mlýn jistému Janu Tuskanému poté, co byla v roce 1776 vznesena stížnost, že Myslivečkova půjčka v hodnotě 1500 zlatých stále nebyla splacena. Částka byla vypočítána ze základu 1000 zlatých plus prostý desetiletý úrok v hodnotě 5 % ročně. Viz také Čeleda, s. 245–246, 272.

Pokud si Mysliveček, jak tvrdí Pelcl, cenil „slávy a poct“ více než „jakéhokoliv bohatství“,[158] pak se mu snahy sehnat prostředky na pobyt v Itálii vyplatily. Rychle si získal pověst vynikajícího skladatele vokální i instrumentální hudby. Třebaže je obtížné sestavit přesný seznam Myslivečkových raných instrumentálních děl z Itálie a jejich chronologii, jistě k nim patřily smyčcové kvintety, kvartety a tria.[159] Některé z těchto skladeb byly v roce 1767 inzerovány v Breitkopfově katalogu, což je první z mnoha podobných seznamů.[160] Skutečnost, že byla Myslivečkova díla do Breitkopfových katalogů pravidelně zařazována, je neklamná známka jeho rostoucího renomé a značné rozšířenosti jeho instrumentální hudby. Pro Myslivečka samotného však více znamenal úspěch v oblasti dramatické hudby. Co se opery týče, máme navíc k dispozici o něco pevnější chronologii jeho děl.

[158] Pelcl, s. 192; Příloha 1.

[159] Dataci Myslivečkových instrumentálních děl uvádí Katalog 1 v této knize. K jeho raným dílům, která zkomponoval v Itálii, pravděpodobně patří Smyčcová tria, op. 1, vydaná v Paříži kolem roku 1768; Smyčcové kvintety, op. 2, vydané v Paříži a Lyonu nejspíš v roce 1767 či 1768; a Smyčcové kvartety, op. 3, vydané v Paříži a Lyonu nejspíš v roce 1768 či 1769, a také řada symfonií a předeher.

[160] Barry S. Brook, ed., The Breitkopf Thematic Catalogue: The Six Parts and Sixteen Supplements, 1762–1787 (New York: Dover, 1966). Prvními Myslivečkovými vydanými skladbami byl soubor šesti smyčcových trií (většina se nedochovala). Následně bylo až do přílohy 1782/84 uvedeno šestnáct dalších souborů (nebo jednotlivých děl). Kompletní informace viz Katalog 1.

V roce 1766, asi dva a půl roku poté, co Mysliveček přijel do Benátek, byla během letní slavnosti v Bergamu uvedena jeho opera Semiramide riconosciuta [Semiramis znovu poznaná].[161] Jedinečný dochovaný exemplář libreta pro tuto inscenaci, uložený v knihovně Biblioteca Civica Angelo Mai v Bergamu, uvádí, že autorem hudby je „Giuseppe Mislivecek detto il Boemo“, což je první doložené užití přízviska, které podle Pelcla vzniklo, jelikož výslovnost Myslivečkova jména byla pro Italy příliš obtížná.[162] Různé příručky tvrdí, že se běžně používal i italský ekvivalent Myslivečkova příjmení „Venatorini“,[163] avšak ve skutečnosti je tato praxe prakticky nedoložená.[164] V libretu ke své první italské opeře je už Mysliveček označován jako „celebre“ (slavný), a to pouhé čtyři roky poté, co zahájil dráhu skladatele.

[161] Sartori, I libretti, 5: s. 177; a Příloha 1: s. 8. Sartori nesprávně přepsal datum vydání libreta jako 1765, kterážto chyba se následně stala základem mylných citací v několika odborných dílech v devadesátých letech dvacátého století, včetně New Grove Opera.

[162] Pelcl, s. 191; Příloha 1.

[163] Jako první toto tvrzení uvádí Gerber, Historische-Biographisches Lexikon. Od Gerbera si našlo cestu do dalších děl jako Fétis, Biographie universelle; Wurzbach, Biographisches Lexikon; Schmidl, Enciclopedia dello spettacolo; MGG, ed. 1961; Československý hudební slovník; a New Grove, ed. 1980.

[164] Jediný důležitý zdroj z doby Myslivečkova života, kde se uvádí překlad „Venatorini“, je tzv. katalog Quartbuch: viz s. 422.

Titulní strana libreta Myslivečkovy opery Semiramide. Na druhé straně se pod seznamem tanečníků objevuje připsání hudby Myslivečkovi, jehož součástí je i nejstarší známé užití přízviska „Il Boemo“

Je jasné, že pro Myslivečka coby cizince a nově příchozího bylo snazší dosáhnout uvedení díla v tomto provinčním operním centru spíše než v jednom z hlavních divadel. Navzdory tomu jde o impozantní úspěch: jak jsme již zmínili, Gluck se uvedení svých oper v Itálii dočkal po pěti letech od svého příjezdu do země. K uvedení Semiramide Myslivečkovi možná dopomohly jeho kontakty v Benátkách (Bergamo bylo jedním z nejzápadnějších území, která v šedesátých letech spadala pod vládu Benátské republiky). Operní kultura v Bergamu byla do značné míry závislá na repertoáru a účinkujících z benátských divadel. V dřívějších dobách bylo uvádění oper v Bergamu riskantní, jelikož se hrálo pouze pod širým nebem, s provizorními dřevěnými kulisami, a občas ve šlechtických sídlech.[165] Po roce 1760 však skupina šlechticů zafinancovala výstavbu malého divadla v původním salonu v bergamské citadele, a právě tam se konala první inscenace Myslivečkovy opery. Není známo, nakolik se Mysliveček na této inscenaci podílel. Je téměř jisté, že měl určitý vliv na výběr pěvců, jelikož dva z nich nedlouho předtím vystupovali v Praze. Hlavní roli ztvárnila Caterina Galli, zpěvačka, o níž se zmiňují libreta Divadla v Kotcích v sezonách 1760/61 a 1761/62,[166] a dále se v opeře objevil Antonio Pini, který je pro sezonu 1763/64 uváděn jako jeden z hlavních pěvců Divadla v Kotcích.[167] Na podzim roku 1763, tedy těsně před odjezdem do Benátek, mohl Mysliveček slyšet Piniho v Praze.

[165] Krátký popis opery v Bergamu viz Luigi Pelandi, „Teatri scomparsi: il Teatro di Cittadella ed il Teatro Cerri nel Palazzo della Ragione,“ Rivista di Bergamo 3:7 (1952): s. 12–18.

[166] Caterina Galli (zemřela roku 1804) byla po většinu své kariéry stálicí hudebního života v Londýně. Na počátku své umělecké dráhy patřila k uznávaným interpretům Händelovy hudby. Vzhledem k jejímu působení v Praze je jí věnováno heslo v Jakubcová et at., Starší divadlo. Je zmiňována v libretech k následujícím operám: Wagenseilův Demetrio (podzim 1760), Galuppiho Alessandro nell’Indie (podzim 1760), Pescettiho Ezio (podzim 1760), Didone abbandonata Antonia Mazzoniho (karneval 1761), Hasseho Solimano (karneval, 1761), anonymním operám Artaserse a La clemenza di Tito [Titova dobrotivost] (podzim 1761), Il Bajazet [Bajazíd] Andrey Bernasconiho (karneval, 1762) a anonymní opeře Arianna e Teseo [Ariadna a Théseus] (karneval 1762).

[167] O Pinim je toho známo jen velmi málo. Aktivní byl zejména v letech 1752–1784 a je zmiňován v libretech k anonymním operám Demofoonte a Demetrio (podzim 1763) a Alexandrovi v Indii Domenica Fischiettiho (karneval 1764).

Myslivečkova Semiramide z roku 1766 je bezesporu pozoruhodný hudební úspěch. Pro srovnání můžeme poukázat na Paisiellovu první vážnou operu Lucio Papirio dittatore [Diktátor Lucius Papirius], která se v roce 1767 uváděla v neapolském Teatro San Carlo, přičemž Paisiello byl v té době jen o málo mladší než Mysliveček (Myslivečkovi bylo v roce 1766 devětadvacet a Paisiellovi v roce 1767 pětadvacet). Když vezmeme v úvahu veškeré výhody, které Paisiellovi skýtalo vzdělání na konzervatoři, a skutečnost, že byl součástí neapolské operní kultury, je jeho první vážná opera v porovnání s Myslivečkovou prvotinou nesrovnatelně nižší kvality co do melodické invence, hudební soudržnosti a bohatosti textury.

Mysliveček dokázal hudbu k Semiramide velmi dobře zužitkovat. Podle dochovaného libreta byla opera v říjnu 1766 uvedena v Alessandrii v Teatro Guasco a Caterina Galli i Antonio Pini si zopakovali své role. Soudě podle anotace v partituře uložené v Českém muzeu hudby je možné, že se Semiramide v Alessandrii hrála i v roce 1767.[168] Když se Mysliveček v roce 1768 vrátil do Čech, inscenovala se Semiramide v Praze[169] a možná došlo i k dalšímu uvedení v roce 1769.[170] Nejdéle se však hudba z opery využívala v podobě přetextovaných duchovních árií, které byly v českých církevních institucích opisovány ještě po mnoho desetiletí.

[168] Ms. XXXVII-D-343. Tento soubor hlasů obsahuje následující atribuci: „Semiramide, in Alessandria 1767 nella fiera d’ottobre, musica del Sig. Giuseppe Misliweczek, detto il maestro Boemo, adesso in Praga l’anno 1769.“ Nedochovalo se žádné libreto, které by toto tvrzení zpochybnilo ve prospěch jiného díla. Jistý skepticismus však lze ospravedlnit, jelikož sponzoři alessandrijského divadla, kde se Semiramis uváděla (rodina Soleriových), nechali v roce 1766, tedy nedlouho po uvedení Myslivečkovy opery, divadlo zavřít. Mecenáše znervózňovala kritika ze strany církve a nesouhlasné hlasy měšťanů, kteří pokládali podporu divadla za nevhodnou aktivitu pro váženou šlechtickou rodinu. Viz Andrea Tafuri, La vita musicale di Alessandria, 1729–1968 (Alessandria: Ferrari-Occella, 1968), s. 54. Teatro Guasco časem nahradilo městské divadlo. Až do roku 1768 neexistují libreta dokumentující tamější operní produkce. (Sartori, I libretti).

[169] Libreto z inscenace konané na podzim 1768 se nachází v univerzitní knihovně Národní knihovny České republiky v Praze.

[170] Viz poznámka 37. Z pražské karnevalové sezony roku 1769 se nedochovala libreta žádných dalších oper.

Je dosti pravděpodobné, že když Pelcl psal, že vůbec první Myslivečkova opera se uváděla v Parmě, měl na mysli právě Semiramide.[171] Tato poznámka dodnes mate badatele, protože v existujících studiích se nepodařilo zmapovat žádné spojení mezi Myslivečkem či jeho hudbou a parmským dvorem.[172] To však nezabránilo dalšímu přikrášlování zmíněné smyšlenky a pro operu údajně uváděnou v Parmě byl vynalezen název i datum: mělo jít o Médeu v karnevalové sezoně roku 1764.[173] Rovněž se objevila tvrzení, že Mysliveček v Parmě v polovině šedesátých let navázal milostný poměr s jednou z hlavních zpěvaček Lucrezií Aguiari.[174] Dosud se však neobjevily žádné důkazy, které by toto tvrzení podložily.

[171] Pelcl, s. 191; Příloha 1.

[172] Nejvýznamnější z těchto studií jsou Paolo Emilio Ferrari, Spettacoli drammatico-musicali e coreografici in Parma dal 1628 al 1883 (Parma, 1884); a Nestore Pelicelli, „Musicisti in Parma nel sec. XVIII,“ Note d’archivio per la storia musicale 11 (1934): s. 20–57, 48–81; a 12 (1935): s. 27–42, 82–92. K nejnovějším pracem patří Ferrari; Pelicelli; a Margaret R. Butler, Musical Theater in Eighteenth-Century Parma: Entertainment, Sovereignty, Reform (Rochester: University of Rochester Press, 2019).

[173] Rok 1764 se poprvé objevuje v hesle o Myslivečkovi v Schmidl, Dizionario universale dei musicisti, 2: s. 153, třebaže na něj narážel i Fétis (Biographie universelle des musiciens, 2. vyd., 6:271). Ulisse Prota-Giurleo v hesle pro Enciclopedia dello spettacolo, 7, sloupec 990, dodal i název opery: Médea. Prota-Giurleo také doplnil jméno libretisty (Friedrich Wilhelm Gotter) a sezonu uvedení (karneval). Jméno libretisty je zjevně odvozeno od inscenace Médey s hudbou Jiřího Antonína Bendy, která se konala v Lipsku v roce 1776. Prota-Giurleo si nejspíš neuvědomil, že Gotterovi bylo v roce 1764 pouhých sedmnáct let. Tato tvrzení opakují i další odborné publikace: MGG, ed. 1961, a New Grove, ed. 1980.

[174] První zmínka o tomto mýtu pochází z Grove’s Dictionary of Music and Musicians, 5. vyd., ed. Eric Blom (Londýn: Macmillan, 1954), 5: s. 1047. Třebaže jde o zcela nepodložené tvrzení, převzali ho ve svých životopisech Šagiňanová i Pečman, Bohadlo ve své sbírce dopisů a také hesla o Myslivečkovi v MGG, ed. 1961, a New Grove, ed. 1980.

Pietro Metastasio na portrétu Pompea Batoniho

Marietta Šagiňanová prosazovala zavádějící teorii, že Pelcl ve skutečnosti odkazuje k drobné dramatické kantátě Il Parnaso confuso a že dílo bylo uvedeno jako součást svatebních oslav na parmském dvoře.[175] Tuto teorii dále rozvedl Rudolf Pečman, který pokládal Il Parnaso confuso za Myslivečkovu první operu a datoval ji „s nejvyšší pravděpodobností“ do roku 1765.[176] Text kantáty napsal Pietro Metastasio u příležitosti sňatku arcivévody Josefa (později císaře Svaté říše římské Josefa II.) s princeznou Marií Josefou Bavorskou, který byl uzavřen 23. ledna 1765. Je známo, že o něco dříve téhož měsíce se konalo představení Il Parnaso confuso s Gluckovou hudbou v Schönbrunnském paláci ve Vídni. Rudolf Pečman si domýšlel, že Josefova sestra, arcivévodkyně Marie Amálie, která v Gluckově zhudebnění ztvárnila roli Apollóna, přivezla text do Parmy, kde později vládla coby vévodkyně. Krom toho se Pečman domníval, že Marie Amálie oslavila svou vlastní svatbu s Myslivečkovým zhudebněním.

[175] Šagiňanová, s. 202–213.

[176] Pečman, s. 82–95; a Pečman, „Il Parnaso confuso—první Myslivečkova opera,“ Opus musicum 7 (1975): s. 136–143.

Pečman se však bohužel zmýlil co do datace svatebních oslav Marie Amálie a parmského vévody Ferdinanda. Arcivévodkyně Marie Amálie se za parmského arcivévodu provdala v zastoupení ve Vídni 27. června 1769 a osobně v Colornu 18. července 1769.[177] V roce 1765 tedy žádné spojení mezi Marií Amálií a parmským dvorem neexistovalo. Nehledě na to je třeba zdůraznit, že teorii o dřívějším vzniku Il Parnaso confuso (partitury se dochovaly v nedatovaných rukopisech v Praze a v Římě) podporují stylové prvky, zejména pak volba áriových forem. Mysliveček žil v době, kdy se áriové formy překotně vyvíjely. Žádné z jeho dramatických děl nepoužívá takové množství striktních árií da capo jako Il Parnaso confuso, což spolehlivě svědčí o tom, že kantáta vznikla nejpozději v roce 1767.[178] Skutečnost, že partitura kantáty jakýmsi způsobem doputovala do cisterciáckého kláštera v Oseku[179] a že se některé árie rozšířily po českých církevních institucích, rovněž naznačuje, že byla dokončena před rokem 1768 a že ji Mysliveček mohl spolu s dalšími ranými dramatickými díly přivézt do Čech, když se toho roku vrátil. Zhudebnění Zmatku na Parnasu mohlo být přípravnou prací, do níž se Mysliveček pustil v roce 1765 nebo 1766, aby získal zkušenosti s vokální kompozicí, než se pustí do plnohodnotné opery. Neexistuje žádný konkrétní důvod, proč by měla být kantáta zkomponována pro parmský dvůr.

[177]Burke’s Royal Families of the World, 1: Europe & Latin America (Londýn: Burke’s Peerage, 1977), s. 338.

[178] Tři z celkových šesti árií jsou v přísné formě da capo. V mnohem rozsáhlejší Semiramis se objevuje stejný počet árií ve striktní formě da capo („Tallor se il vento freme [A tak, když vítr vane],“ akt 1, scéna 14; „Voi, che le mie vicende [Vy, již mé osudy],“ akt 2, scéna 3; a „Ciel mi vuole oppresso [Nebesa mě chtějí zničit],“ akt 3, scéna 1). V Bellerofontovi (1767), Myslivečkově druhé opeře, se přísné formě da capo blíží pouze jedna árie – „Già cinto sembrami [Již zdá se ověnčen]“ z první scény druhého aktu, kde opakování dal segno začíná v polovině úvodního ritornelu.

[179] Viz Katalog 2.

Podle Pelcla si díky úspěchu Myslivečkovy první opery (ať už to byla kterákoliv) skladatele všiml neapolský velvyslanec v Parmě, který ho pozval, aby zkomponoval operu pro neapolský královský dvůr.[180] Když srovnáme kvalitu obou kandidátů, je mnohem pravděpodobnější, že takovou reakci vzbudila Semiramide a nikoliv Il Parnaso confuso. Určit totožnost velvyslance je mnohem obtížnější. Království obojí Sicílie v šedesátých letech neudržovalo s Parmským vévodstvím pravidelné diplomatické styky a byly vysílány pouze jednorázové delegace, které měly doručit blahopřání ke sňatku krále Ferdinanda IV., vládce obojí Sicílie, v roce 1768 a parmského vévody Ferdinanda v roce 1769.[181]

[180] Pelcl, s. 191; Příloha 1.

[181] Otto Friedrich Winter, ed., Repertorium der diplomatischen Vertreter aller Lände (Graz a Kolín: Hermann Böhlaus, 1965), 3: s. 300 a 425.

Je možné, že Myslivečka u neapolského dvora zmínil velvyslanec v jiném italském státě, který Mysliveček navštívil – například hrabě Giuseppe Finocchietti di Faulon, který v této době působil jako velvyslanec neapolského dvora v Benátské republice, nebo, vzhledem k Myslivečkově doloženým občasným návštěvám ve Florencii v této době, přichází v úvahu markýz Luigi Viviani, dlouholetý neapolský velvyslanec v Toskánském velkovévodství. Viviani se přátelil s markýzem Bernardem Tanuccim, což byl nejmocnější člen regentské rady, které vládla Neapoli a Sicílii v době, kdy král Ferdinand IV. ještě nebyl plnoletý (1759–1767), a později, v letech 1767–1774, sloužil coby první ministr říše.[182] Viviani a Tanucci si často dopisovali a právě Viviani mohl Myslivečkovi poskytnout vlivné spojení s královským dvorem, které bylo s nejvyšší pravděpodobností nutné, aby se u dvora uváděla opera z pera nezkušeného cizince.[183]

[182] Užitečným zdrojem informací je publikace Harolda Actona The Bourbons of Naples (1734–1825) [Neapolští Bourboni 1734–1825] (Londýn: Methuen, 1956).

[183] Pečman zastával teorii, že za Myslivečkovu první operní zakázku pro Neapol byl zodpovědný hrabě Durazzo, císařský velvyslanec ve Vídni, a předpokládal, že mezi Durazzem a Tanuccim existovalo přátelství a že pod Durazzovým dohledem proběhla plavba do Neapole (Pečman, s. 110–111). Na podporu této teorie však neuvádí žádné důkazy.

Mysliveček každopádně zakázku získal a 14. října 1766 bylo potvrzeno, že má pro neapolskou karnevalovou sezonu 1767 zkomponovat operu. V dopise z Neapole adresovaném boloňskému skladateli Giovannimu Battistovi Martinimu německý tenorista Ignaz Wierl mimochodem poznamenává následující:[184]

[184] Většinu korespondence padre Martiniho shrnuje Anne Schnoebelen, Padre Martini’s Collection of Letters in the Civico Museo Bibliografico in Bologna: An Annotated Index (dále citováno jako Schnoebelen) (New York: Pendragon Press, 1979). Tento dopis, I.1.167 (Schnoebelen, č. 5637), je v úplnosti přepsán v Bohadlovi, s. 48. Překlad citován podle Bohadla (s. 49).

Padre Martini na portrétu Angela Crescimbeniho

Zde není nového nic, první opera v Teatro Real di S. Carlo skončila už minulý měsíc, další, od maestra Piccinniho, se bude hrát 4. listopadu; podle obecného mínění napíše poslední operu – karnevalovou – jistý pan Mysliveček české národnosti, to je vše, co Vám mohu o věcech kolem divadla říci.

Zdá se, že právě takto se o Myslivečkovi poprvé doslechl padre Martini, jeden z jeho pozdějších nejbližších profesionálních přátel a nejvlivnějších příznivců.

Abychom Wierlovu poznámku pochopili, je nutné krátce odbočit k organizaci operních představení v Teatro San Carlo. V Benátkách si divadla obvykle najímala pěvce na podzimní sezonu a umělci v tom samém divadle většinou zůstávali i na následující karnevalovou sezonu nebo na jaro. Jinde (například v Turíně) se opery seria uváděly pouze během karnevalové sezony. Oproti tomu v Neapoli byli pěvci zaměření na opery seria najímáni na celou operní sezonu, která začínala 30. května a trvala až po karneval následujícího roku. V Teatro San Carlo se operní produkce konaly většinou u příležitosti oslav narozenin či svátků španělských a neapolských královských rodin. Španělský král Karel III. byl v letech 1735–1759 vysoce uznávaným vládcem Království obojí Sicílie. V letech 1759–1825 pak vládl Neapoli a Sicílii jeho syn Ferdinand IV., avšak Karel III. nadále ovlivňoval a formoval politiku Království obojí Sicílie až do své smrti v roce 1788. Skutečnost, že bývalý panovník bedlivě sledoval místní dění, se odráží i ve významu, jaký měly jeho narozeniny a svátek v organizaci operní sezony v Teatro San Carlo. Karlův svátek 4. listopadu (svátek sv. Karla Boromejského) a jeho narozeniny 20. ledna se vždy slavily novými operními produkcemi. Svátek krále Ferdinanda IV. dne 30. května (svátek sv. Ferdinanda III. Kastilského a Leonského) označoval zahájení operní sezony a do karnevalových oslav byly začleněny také jeho narozeniny 12. ledna. Na Ferdinandovy narozeniny se občas hrály oslavné kantáty, avšak nové opery byly uváděny až o Karlových narozeninách (20. ledna). Když v roce 1768 přijela z Vídně arcivévodkyně Marie Karolína, aby se provdala za Ferdinanda IV., přibyl do pořadu operních zábav v Teatro San Carlo další významný den – narozeniny nové královny 13. srpna. Její přítomnost v Neapoli rovněž podtrhla význam 4. listopadu, kdy společně s tchánem slavila svůj svátek.

Když použijeme tento chronologický rámec, můžeme identifikovat první operu sezony 1766/67, k níž Wierl odkazuje: byl to Antigono [Antigonos] Giuseppa Scolariho, který se poprvé hrál 30. května 1766.[185] Piccinniho opera zmiňovaná ve Wierlově dopise je Il Cid [Cid], poprvé uvedena při oslavách svátku španělského krále 4. listopadu 1766. Wierl vůbec nezmiňuje první operu karnevalové sezony 1767 (Lucio Vero [Lucius Verus] Antonia Sacchiniho, poprvé uvedená 27. prosince), avšak poslední operou karnevalové sezony byl Myslivečkův Bellerofonte, který byl s ohromujícím úspěchem proveden 20. ledna 1767.

[185] Repertoár divadla San Carlo uvádí Sartori, I libretti; a Felice Filippis a Raffaele Arnese, Cronache del Teatro di S. Carlo (Neapol: Edizioni Politica Popolare, 1961–1963), a Paologiovanni Maione a Francesca Seller, Teatro di San Carlo di Napoli, Cronologia degli spettacoli 1737–1799 (Neapol: Altrastampa, 2005).

Myslivečkova první neapolská opera byla zkomponována za velmi odlišných okolností ve srovnání s podmínkami, za nichž se před několika málo měsíci inscenovala Semiramide. Zatímco inscenace Semiramide v Bergamu a Alessandrii byly věnovány téměř neznámé místní šlechtě (markýze Caterině Martinengo v prvním případě a hraběti z Autremontu v druhém), uvedení Bellerofonta se připravovalo pro korunovanou hlavu státu. V obsazení figurovali Anton Raaff a Caterina Gabrielli, dvě z nejslavnějších tehdejších operních hvězd. Od této doby v Myslivečkových nových produkcích vždy vystupoval alespoň jeden pěvec srovnatelné úrovně a objevovaly se v nich vokální pasáže srovnatelné obtížnosti. Raaff se stal Myslivečkovým blízkým přítelem, kterého sdílel s Mozartovými. Caterina Gabrielli se údajně stala Myslivečkovou milenkou, třebaže toto tvrzení není o nic víc podložené než teorie, že měl poměr s Lucrezií Aguiari.[186] O něco lépe je doložený kompliment, který Gabrielli údajně pronesla na Myslivečkovu adresu, a sice že pro její hlas píše lépe než kterýkoliv jiný skladatel, avšak i toto tvrzení je poněkud pochybné.[187]

[186] Poměr s Gabrielli poprvé zmiňuje Grove Dictionary, 5. vyd. (5: s. 1047). Následně tuto domněnku opakovalo mnoho dalších děl, mimo jiné MGG, ed. 1961; životopis Marietty Šagiňanové; New Grove, ed. 1980; Pečmanův životopis a Bohadlova sbírka dokumentů. Pravdou je, že v době své největší pěvecké slávy měla Gabrielli zřejmě zájem pouze o urozené milence a těžko říct, jakou přitažlivosti by pro ni mohl mít Mysliveček ve srovnání s bohatými a politicky vlivnými muži, z nichž si mohla vybírat. Alessandro Ademollo podrobně popisuje milostné poměry v diplomatické komunitě u vídeňského dvora, kde Gabrielli působila v letech 1754–1760, ve svém článku „La più famosa delle cantante italiane nella seconda metà del settecento (Caterina Gabrielli),“ Gazzetta musicale di Milano 45 (1890): s. 478–480. Její pěvecké umění bylo v sezoně 1767/68 v Teatro San Carlo přijímáno s takovým nadšením, že ji Giunta dal canto chtěla ihned angažovat na další sezonu, avšak král Ferdinand osobně zasáhl a jednání ukončil z blíže neurčených důvodů, které byly údajně „dobře známé“ (viz ibid., 526). Ademollo se domýšlí, že muselo jít o milostné poměry s dvorními zaměstnanci podobné těm, které Gabrielli udržovala o několik let dříve ve Vídni. Podle Ademolla měla Gabrielli na zbytek života zákázán pobyt v Neapoli a libreta oper, v nichž vystupovala, potvrzují, že již ve městě nikdy nezpívala. Mohla však vystupovat v jiné državě krále Ferdinanda, a to sice v sicilském Palermu. V uvedení Myslivečkovy opery Farnace v neapolském Teatro San Carlo v listopadu 1767 nahradila Gabrielli coby prima donna Antonii Marii Girelli Aguilar. Mysliveček pro Gabrielli komponoval v operní sezoně 1767/68, avšak šlo o hlavní roli v opeře Il trionfo di Clelia, která se uváděla v karnevalové sezoně roku 1768 v Turíně (kde během předchozí karnevalové sezony zpívala i Girelli Aguilar).

[187]Zdrojem této anekdoty je nejspíš Magazin der Musik Carla Friedricha Cramera (Hamburk, 1783; reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1971), 1: s. 166. Cramer zmiňuje účinkování Gabrielli v Myslivečkově Armidě v Milánu v roce 1780 a dodává, „man sagt, dass sie sich alle ihre Arien ausdrücklich dazu von Misliwizeck habe schreiben lassen; und doch hatte es wenig gefehlt, dass sie nicht einen Abend wäre ausgepfiffen worden“ (říká se, že Mysliveček napsal všechny árie přímo pro ni, a tento postup se jí natolik vyplatil, že na ni publikum ani jeden večer nesyčelo). Jiná verze se objevuje ve Fétisově Biographie universelle, 2. vyd., 6: s. 272: „La célèbre cantatrice Gabrielli aimait beaucoup à chanter les airs du musicien de la Bohème, et disait qu’aucun compositeur n’écrivait aussi bien pour sa voix“ (proslulá pěvkyně Gabrielli s velkou oblibou zpívala árie tohoto českého hudebníka a říkávala, že žádný jiný skladatel nepsal pro její hlas tak dobře). Podle Fétise tuto poznámku parafrázují MGG, ed. 1961 a New Grove, ed. 1980.

Caterina Gabrielli jako bohyně Diana na portrétu Pompea Batoniho

Z dokumentů, které byly kdysi uloženy v neapolském Archivio di Stato a měly být údajně zničeny během druhé světové války, lze vyčíst několik podrobností o uvedení Bellerofonta 20. ledna 1767. Ve svém článku, který se zabývá primárně žalobou podanou na Myslivečka v Neapoli v roce 1774, Ulisse Prota-Giurleo odhalil, že libreto k Bellerofontovi králi předložil impresário divadla San Carlo Giovanni Tedeschi (Amadori) 23. prosince 1766. Giunta dal canto (komise, která dohlížela na operní inscenace u dvora) shledala, že libreto už bylo úspěšně zhudebněno pro jiná dvorská divadla a že se Mysliveček těší vynikající pověsti coby skladatel vokální i instrumentální hudby.

Za méně než měsíc zkomponoval Mysliveček celou operu a nadto ještě kantátu na počest narozenin španělského krále 20. ledna 1767. Bellerofonte nesporně sehrál zásadní roli v upevnění Myslivečkova renomé. I Pelcl jej považoval za pamětihodnou operu, jelikož ji jako jedinou jmenuje ve své životopisné črtě. Pelcl tvrdí, že italské publikum žaslo nad kvalitou hudby vzhledem k tomu, že ji zkomponoval Čech.[188] Neapolitánům svědčí ke cti, že vždy bez potíží přijímali skladatele ze severu Evropy, kteří komponovali v jejich oblíbených operních stylech. Od této doby se až do Myslivečkovy smrti v roce 1781 uváděly v divadle San Carlo jeho opery častěji než díla kteréhokoliv jiného skladatele.

[188] Pelcl, s. 191; Příloha 1.

Po Myslivečkově úspěchu v Neapoli na sebe nové příležitosti, díky nimž by si mohl ještě více rozšířit renomé, nenechaly dlouho čekat. Bellerofonte se znovu uváděl v Sieně na jaře 1767 u příležitosti oslav příjezdu nových vládců toskánského velkovévodství, arcivévody Leopolda Rakouského (později císaře Svaté říše římské Leopolda II.) a jeho manželky Marie Luisy Bourbonské, sestry neapolského krále Ferdinanda IV. Právě ona údajně pohaněla Mozartovu operu La clemenza di Tito, když byla v roce 1791 uvedena v Praze u příležitosti její korunovace českou královnou, a měla ji označit slovy „una porcheria tedesca“ (německé svinstvo).[189] Myslivečkův Bellerofonte se vznešenému páru nepochybně líbil víc a mohl položit základ pro pozdější zakázky ve Florencii. Neapolitáni samotní byli z Bellerofonta nadšení a téměř okamžitě Myslivečka pozvali, aby jim zkomponoval další operu, tentokrát na oslavu svátku španělského krále 4. listopadu 1767. Výsledek, opera Farnace [Farnakés], bylo jedno z posledních a zároveň nejlepších zhudebnění úctyhodného libreta z pera Antonia Marii Lucchiniho.

[189] Ve skutečnosti si tento výrok, „una porcheria tedesca“, pravděpodobně vymyslel spisovatel Alfred Meissner pro svou sbírku povídek o pražských dějinách Rococo-Bilder, která poprvé vyšla v roce 1871. Žádné dřívější zdroje o této poznámce nemluví. Viz Freeman, Mozart in Prague, 223 a 226. Meissner s oblibou vymýšlel italské dialogy pro postavy ve svých povídkách, které byly italského původu. V tomto případě se však dopustil chyby, jelikož příslušníci rakouské císařské rodiny spolu na konci osmnáctého století obvykle mluvili francouzsky. Mírně negativní reakce Marie Luisy na Mozartovu operu je doložena z doby prvního uvedení v roce 1791, avšak ve francouzštině.

Po Myslivečkově druhé opeře pro Neapol velmi brzy následovala objednávka zhudebnění Metastasiova libreta Il trionfo di Clelia [Triumf Klélie] pro karnevalovou sezonu v Turíně v roce 1768. Hlavní roli zpívala Caterina Gabrielli. Krom toho, že Mysliveček získal renomé v Turíně, se také díky této produkci seznámil s abbém Quirinem Gasparinim, místním skladatelem, který později sehrál zásadní úlohu v tom, že svedl Myslivečka dohromady s padrem Martinim. Z dochovaných účtů je zřejmé, že za Il trionfo di Clelia dostal Mysliveček zaplaceno úměrně svému postavení cizince se vzrůstajícím renomé. Premiéra opery se konala 26. prosince 1767.[190]

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Josef Mysliveček.
Pokud se Vám líbila, celou knihu si můžete zakoupit v našem e-shopu.